Frederick Kiesler
｜
フレデリック・キースラー研究
Field research in Vienna.
October, 2025
October, 2025
In October 2025, field research was conducted in Vienna.
At the Frederick Kiesler Foundation, archival research was carried out together with an interview with the foundationʼs director, Mr. Gerd Zillner.
Additionally, on-site investigations were undertaken at locations associated with Kieslerʼs life in Vienna,
including his former residence, places he frequently visited, and venues where his exhibitions were held.
2025 年 10 ⽉下旬、ウィーンを訪問した。
フレデリック・キースラー財団において資料調査を実施するとともに、財団⻑ Gerd Zillner ⽒へのインタビュー調査を⾏った。
また、キースラーがウィーン滞在中に居住していた⾃宅や、彼が⽇常的に訪れていた関連施設・展⽰会を⾏ったコンツェルトハウスについても現地調査を実施した。
At the Frederick Kiesler Foundation, archival research was carried out together with an interview with the foundationʼs director, Mr. Gerd Zillner.
Additionally, on-site investigations were undertaken at locations associated with Kieslerʼs life in Vienna,
including his former residence, places he frequently visited, and venues where his exhibitions were held.
2025 年 10 ⽉下旬、ウィーンを訪問した。
フレデリック・キースラー財団において資料調査を実施するとともに、財団⻑ Gerd Zillner ⽒へのインタビュー調査を⾏った。
また、キースラーがウィーン滞在中に居住していた⾃宅や、彼が⽇常的に訪れていた関連施設・展⽰会を⾏ったコンツェルトハウスについても現地調査を実施した。
◼ First Visit to the Kiesler Foundation (October 22): First Research Session
[Taishi Watanabe] So, I know there is a collection at the MoMA in New York, especially associated with Philip Johnson. But before that, Mr. Ronald re-discovered Kiesler? Does this mean Kiesler was not very famous initially?
[Mr. Zillner] No, he was known among architects. In the 1970s, some architects researched him, but not extensively. In the mid-1980s, Dieter Bugner became very interested in geometric and constructivist art. He discovered Kieslerʼs early works on city and space, and so on. Bugner then contacted Kieslerʼs widow, Lillian Kiesler, and they developed a very good relationship. He proposed the first large-scale solo exhibition of Kieslerʼs work in Vienna in 1987‒1988. That marked the real starting point for rediscovering Kiesler, with exhibitions in New York, Paris, London, and many other locations.
[Taishi Watanabe] I see. So what is the main role of the Foundation today?
[Mr. Zillner] Our main mission is to preserve and research Kieslerʼs archive and to promote his ideas and work. We do this through small exhibitions in our space, lending materials for international exhibitions, organizing conferences, and applying for projects. Essentially, we function as an archive, collection, museum, and research center̶a bit of everything.
[Taishi Watanabe] I understand. Actually, as a future plan, I dream of bringing some of the Foundationʼs exhibition content to Tokyo for a small exhibition. A few years ago, I also promoted an exhibition from Finland to Japan, as the first female architect to do so. If I can secure a grant from Japan, I would like to try something similar in the near future. Is this possible?
[Mr. Zillner] Yes, of course. Supporting international exhibitions is one of our purposes. I also know the Austrian Cultural Forum in Japan is very supportive.
[Taishi Watanabe] I see. In addition to the theatre project, I am thinking about collaborating with you on an exhibition that combines our academic research with the Foundationʼs historical archives, to create concepts or a chronology.
[Mr. Zillner] Yes, we support exhibitions̶though not with funding, but through artworks and consulting.
[Taishi Watanabe] I will try to get a grant in Japan and may request a support letter from you to help make that possible.
[Mr. Zillner] I will definitely support.
[Taishi Watanabe] Thank you so much.
[Mr. Zillner] Mr. Yamaguchi has visited here̶not Vienna̶but he met Lillian Kiesler frequently.
[Taishi Watanabe] I heard he even received private letters from her.
[Mr. Zillner] Yes. When we awarded the Kiesler Prize to Junya Ishigami, we looked through Yamaguchiʼs book. The first monograph on Kiesler was published in Japan by Yamaguchi, long before elsewhere. He must have been very close to Lillian Kiesler̶good friends.
[Taishi Watanabe] Are there any Kiesler descendants or other family members?
[Mr. Zillner] Yes, but they are not very close. Some relatives are in Israel. Kiesler had a sister and a brother. I was contacted once by a distant relative, probably a nephew or grandnephew.
[Taishi Watanabe] Kieslerʼs son is coming to Vienna. Is it possible for him to visit the Foundation, view the archives, and perhaps give a talk?
[Mr. Zillner] I havenʼt told them that Kiesler didnʼt like his brother. His will excluded him from inheritance, but I didnʼt mention it to avoid hurting feelings.
[Taishi Watanabe] Iʼd like to explore such private matters because one of my hypotheses is that Kieslerʼs architectural vision didnʼt come solely from architectural theory̶it was deeply shaped by his daily life as an individual.
[Mr. Zillner] Yes, itʼs hard to separate life from work. Kiesler experienced a lot: born in the Austro-Hungarian Empire, studied in Vienna, enlisted in World War I, saw the empire collapse, and lived through Austriaʼs difficult First Republic. He often said, “Everything out of nothing”̶a lesson from his time. Later, he entered the theatre world, spending much time at Café Museum and Karlsplatz, discussing radical ideas about the future of theatre. Though his breakthrough wasnʼt in Vienna, but in Berlin, where he was invited to stage design work.
[Taishi Watanabe] Do we know who he discussed with at Café Museum?
[Mr. Zillner] Itʼs unclear. He had connections in literature, art, and theatre. He was close to art historian Hans Tietze and part of a society supporting modern art. He was likely acquainted with Josef Hoffmann, Adolf Loos, Karl Kraus, Oskar Kokoschka, and Egon Schiele. Kiesler had the rare ability to be friends with people who were otherwise enemies.
[Student] I read that Kiesler had many secretaries and students in New York, but he was often poor. How did he pay them?
[Mr. Zillner] He sometimes couldnʼt pay them, especially during large sculpture projects. Later, during the Shrine of the Book project, he partnered with Armand Bartosz, and employees were on the studio payroll. Economically, Kiesler was complicated̶never rich, but his wife Steffi and later teaching at Juilliard provided steady income, allowing him independence from commissions.
[Taishi Watanabe] How did Kiesler move to the USA?
[Mr. Zillner] He went to Paris in 1925 for an exhibition and stayed until January 2006, then moved to New York by ship.
[Taishi Watanabe] Are there diaries or archives from Kiesler?
[Mr. Zillner] Much was lost when he moved from Paris to New York. Kieslerʼs personal diary is mostly from the late 1950s to early 60s, published in Endless House. Steffi Kiesler maintained detailed calendars from 1930‒1952. Most early European materials are lost.
[Taishi Watanabe] Can the Foundationʼs archives be photographed for academic use?
[Mr. Zillner] Yes.
[Student] Why did Kiesler move addresses so often in Vienna?
[Mr. Zillner] Because he had to register departures when leaving for more than two weeks. His main residence was at Daumgasse, 8th district.
[Student] Did Kiesler have a synagogue nearby?
[Mr. Zillner] He married in a synagogue in the 1st district. Otherwise, he was not very religious. Many Jewish people of his time were liberal.
[Student] Which rooms did Kiesler use in the concert house?
[Mr. Zillner] Mozart Hall had the spiral stage; Schubert Hall hosted exhibitions.
[Taishi Watanabe] Did the hall names relate to the composers?
[Mr. Zillner] Only nominally. Kiesler was highly informed about music and stage design, working with the Magic Flute in New York, Juilliard students, and composers like John Cage.
[Taishi Watanabe] How did Kieslerʼs models differ over time?
[Mr. Zillner] For the Endless House, the 1950 model was clay, the later one (1958‒1960) used wire mesh. He applied techniques from sculpture and stage design, modeling space trial-and-error. Wire mesh allowed him to see surface and interior simultaneously.
[Taishi Watanabe] So he combined craft skills with conceptual thinking.
[Mr. Zillner] Yes. Kiesler trained as a painter and printmaker, then theatre and architecture. His models were often made by hand, integrating sculptural and spatial thinking.
[Taishi Watanabe] Did Kiesler have a color theory?
[Mr. Zillner] Yes. He researched human perception and Gestalt psychology. His “color clock” measured daylight colors, affecting interior lighting perception. Some modelsʼ surfaces exploited material color rather than paint.
[Taishi Watanabe] How did Kiesler integrate technology and science into art?
[Mr. Zillner] He embraced cutting-edge research, working with optics, chemistry, and physics at Columbia University on his vision machine, showing human sight as active. He treated architecture both artistically and scientifically, a precursor to contemporary art-science research.
[Taishi Watanabe] Did Kiesler meet Bauhaus figures or Johannes Itten?
[Mr. Zillner] He may have met Itten; he certainly met Theo van Doesburg in Berlin. Kiesler initially collaborated with Bauhaus figures, but later critiqued purely functional architecture, emphasizing psychological functions and human well-being.
[Taishi Watanabe] How did Kiesler obtain materials for models?
[Mr. Zillner] He adapted materials̶clay, wire mesh, plaster, concrete̶depending on the project, learning from sculpture and stage design.
[Taishi Watanabe] And he crafted the models himself?
[Mr. Zillner] Yes. Even in late projects, he manipulated concrete through wire mesh, demonstrating his sculptural expertise.
[Taishi Watanabe] Did Kieslerʼs work with color relate to light and material?
[Mr. Zillner] Yes. He designed light prisms to indicate time through color in the Endless House. He understood lightʼs interaction with materials deeply.
[Taishi Watanabe] Today, making wire mesh models is still extremely technical. Kiesler must have been highly skilled.
[Mr. Zillner] Absolutely. His studios were both workshop and stage, where he played with sculptures and spatial arrangements.
[Student] How did Kiesler get involved with the Shrine of the Book in Israel?
[Mr. Zillner] After the Dead Sea Scrolls were discovered, he persuaded the museum and Ministry of Culture to build a dedicated space. The site moved multiple times. Kiesler and his partner Bartos were Jewish, wealthy, and well-connected, which helped secure the commission. The director, Teddy Kollek, was from Vienna, which facilitated communication and trust.
[Taishi Watanabe] Do you have materials showing his personal network?
[Mr. Zillner] Yes̶letters, diary entries, photographs. We started with Face to Face with the Avantgarde, inviting essays on Kieslerʼs connections, though much remains unexplored.
[Student] How extensive is the network information from his Vienna period?
[Mr. Zillner] Thereʼs a lot on musicians and theatre. Some essays we requested were declined, like on John Cage or Edgar Varèse. Kiesler also had relationships with figures like Buckminster Fuller. Thereʼs still much to research.
[Taishi Watanabe] I want to focus on Kieslerʼs early Vienna years before fame, to understand his original sources.
[Mr. Zillner] Kiesler came from a liberal Jewish family, which influenced him. Research on this aspect is limited.
[Taishi Watanabe] Can we access archives remotely after returning to Japan?
[Mr. Zillner] Yes. While we donʼt yet have a full online archive, much is digitized.
[Taishi Watanabe] Which materials should we copy during this visit?
[Mr. Zillner] Early Vienna materials are manageable̶thereʼs not too much, and we can dedicate a full day to review.
◼ 訪問 1〔10 ⽉ 22 ⽇〕：フレデリック・キースラー財団での第⼀次調査
[渡邊⼤志] ニューヨークの MoMA にはコレクションがあり、特にフィリップ・ジョンソンに関連していますが、それ以前にロナルド⽒がキースラーを再発⾒したのですか？つまり、キースラーは当初あまり有名ではなかったということですか？
[ジルナー⽒] いいえ、建築家の間では知られていました。1970 年代にも⼀部の建築家が調査を⾏いましたが、本格的ではありませんでした。1980 年代半ば、ディーター・ブグナーは幾何学的・構成主義的な芸術に⾮常に興味を持ち、キースラーの初期の都市や空間に関する作品を発⾒しました。その後、ブグナーはキースラーの未亡⼈リリアン・キースラーに連絡を取り、良好な関係を築きました。そして 1987〜1988 年に、ウィーンでキースラーの最初の⼤規模な個展を開催することを提案しました。これがキースラー再発⾒の本当の出発点となり、その後ニューヨーク、パリ、ロンドンなど多くの場所で展覧会が⾏われました。
[渡邊⼤志] なるほど。では、現在の財団の主な役割は何ですか？
[ジルナー⽒] 私たちの主な使命は、キースラーのアーカイブを保存・研究し、彼の思想や作品を広めることです。具体的には、⾃分たちのスペースで⼩規模な展覧会を開催したり、国際的な展覧会への資料貸出、学会の開催、プロジェクトへの申請などを⾏っています。つまり、アーカイブ、コレクション、博物館、研究センターの機能を少しずつ兼ね備えているわけです。
[渡邊⼤志] なるほど。実は将来的な計画として、財団の展⽰内容を東京に持ってきて⼩規模な展覧会を開催することを夢⾒ています。数年前には、フィンランドの展⽰を⽇本に紹介したこともあり、当時は私が最初の⼥性建築家でした。もし⽇本で助成⾦を得られれば、近い将来同じようなことを試みたいと思っています。可能でしょうか？
[ジルナー⽒] はい、もちろんです。国際展覧会を⽀援することも私たちの⽬的の⼀つです。また、⽇本のオーストリア⽂化フォーラムも⾮常に協⼒的です。
[渡邊⼤志] なるほど。劇場プロジェクトに加え、財団の歴史的アーカイブと私たちの学術研究を組み合わせ、概念や年 表を作る形での展覧会も検討しています。
[ジルナー⽒] はい、私たちは展覧会を⽀援しています。資⾦ではなく、作品やコンサルティングを通じての⽀援ですが。
[渡邊⼤志] ⽇本で助成⾦を取得できるよう努⼒し、その際にサポートレターを書いていただくことは可能でしょうか。
[ジルナー⽒] もちろん⽀援します。
[渡邊⼤志] ありがとうございます。
[ジルナー⽒] ヤマグチ⽒はここに来たことがあります。リリアン・キースラーには頻繁に会っていました。
[渡邊⼤志] 彼は個⼈的に⼿紙ももらったと聞いています。
[ジルナー⽒] そうです。ジュンヤ・イシガミにキースラー賞を授与した際、ヤマグチ⽒の書籍を確認しました。キースラーの最初のモノグラフは⽇本でヤマグチ⽒によって出版され、他よりもずっと早かったのです。リリアン・キースラーとは⾮常に親しい関係だったはずです。
[渡邊⼤志] キースラーの⼦孫やその他の家族はいますか？
[ジルナー⽒] はい、いますがあまり近しい関係ではありません。イスラエルに親戚がいます。キースラーには姉と兄がいました。私は遠い親戚（甥や曾甥のような⼈物）から⼀度連絡を受けたことがあります。
[渡邊⼤志] キースラーの息⼦がウィーンに来ます。財団を訪問し、アーカイブを⾒学したり講演したりすることは可能でしょうか？
[ジルナー⽒] キースラーが兄を嫌っていたことは伝えていません。遺⾔で相続から除外していましたが、気持ちを傷つけないように⾔っていません。
[渡邊⼤志] こうした私的な事柄にも触れたいです。私の仮説の⼀つは、キースラーの建築的ヴィジョンは建築理論だけでなく、彼の⽇常⽣活や個⼈的体験からも深く形成されているということです。
[ジルナー⽒] はい、⽣活と仕事を切り離すことは難しいです。キースラーはオーストリア＝ハンガリー帝国で⽣まれ、ウ ィーンで学び、第⼀次世界⼤戦に従軍し、帝国の崩壊と貧しい第⼀次共和国を経験しました。「無からすべてを⽣み出す」という教訓を何度も⼝にしていました。その後、劇場の世界に⼊り、カフェ・ミュージアムやカールスプラッツで未来の劇場について議論しました。彼のブレイクスルーはウィーンではなく、ベルリンで舞台美術の仕事に招かれた時でした。
[渡邊⼤志] カフェ・ミュージアムでは誰と議論していたのでしょうか？
[ジルナー⽒] はっきりとはわかりませんが、⽂学や芸術、劇場の関係者とつながりがありました。美術史家ハンス・ティーツェに親しく、近代美術を⽀援する協会の会員でもありました。ヨーゼフ・ホフマン、アドルフ・ロー ス、カール・クラウス、オスカー・ココシュカ、エゴン・シーレとも関係があったようです。キースラーは敵対関係にある⼈々とも友⼈関係を築ける珍しい能⼒を持っていました。
[学⽣] ニューヨークで多くの秘書や学⽣がいたと聞きましたが、貧しい時期が多かったといいます。どうやって給料を⽀払っていたのですか？
[ジルナー⽒] ⼤型彫刻プロジェクトの時は⽀払えないこともありました。しかし、シュライン・オブ・ザ・ブックのプロジェクトではアルマンド・バルトスと組み、スタジオの給与体系で従業員に⽀払いました。キースラーは⽣涯を通じて経済的に複雑な状況にありましたが、妻ステフィやジュリアードでの教職で安定した収⼊があ り、建築依頼に依存せずに活動できました。
[渡邊⼤志] キースラーはどのようにしてアメリカに渡ったのですか？
[ジルナー⽒] 1925 年にパリでの展⽰会に招かれ滞在し、2006 年 1 ⽉までパリに滞在した後、船でニューヨークに移住しました。
[渡邊⼤志] キースラーの⼿帳やアーカイブはありますか？
[ジルナー⽒] パリからニューヨークに移る際、多くの資料を失いました。個⼈の⽇記は主に 1950 年代後半から 60 年代初頭で、『エンドレス・ハウス』に掲載されています。ステフィ・キースラーは 1930〜1952 年の詳細なカレンダーを保持していました。初期ヨーロッパ資料の多くは失われています。
[学⽣] なぜウィーンで住所を頻繁に変えたのですか？
[ジルナー⽒] 2 週間以上家を離れる場合に届け出が必要だったためです。主な住所は第 8 地区のダウムガッセでした。
[学⽣] 近くにシナゴーグはありましたか？
[ジルナー⽒] 結婚は第 1 地区のシナゴーグで⾏いましたが、それ以外はあまり宗教的ではありませんでした。当時、多くのユダヤ⼈は⾃由主義的でした。
[学⽣] コンサートホールではどの部屋を使⽤しましたか？
[ジルナー⽒] モーツァルトホールには螺旋舞台があり、シューベルトホールは展⽰会に使⽤されました。
[渡邊⼤志] ホール名は作曲家に関連していますか？
[ジルナー⽒] 名前だけです。キースラーは⾳楽に精通しており、ニューヨークで『魔笛』の舞台美術やジュリアードの学 ⽣、ジョン・ケージなどの作曲家と関わっていました。
[渡邊⼤志] キースラーの模型は時間とともにどう変化しましたか？
[ジルナー⽒] エンドレス・ハウスでは 1950 年のモデルは粘⼟、後期（1958〜1960 年）はワイヤーメッシュを使⽤しました。彫刻や舞台美術の技術を応⽤し、試⾏錯誤で空間をモデリングしました。ワイヤーメッシュにより、表 ⾯と内部を同時に確認できます。
[渡邊⼤志] つまり、クラフト技術と概念的思考を組み合わせていたのですね。
[ジルナー⽒] はい。キースラーは画家・版画家として訓練を受け、舞台美術や建築に移⾏しました。模型は⼿作業で作られ、彫刻的・空間的思考が統合されていました。
[渡邊⼤志] キースラーに⾊彩理論はありましたか？
[ジルナー⽒] はい。彼は⼈間の視覚やゲシュタルト⼼理学を研究しました。『エンドレス・ハウス』の「カラ―クロッ ク」は⽇光の⾊を測定し、室内の光の知覚に影響を与えました。模型の⼀部は、塗装ではなく素材の⾊を活かしていました。
[渡邊⼤志] キースラーはどのように科学や技術を芸術に統合しましたか？
[ジルナー⽒] 最先端の研究を取り⼊れ、コロンビア⼤学で光学・化学・物理学を使った視覚装置（ビジョンマシン）を開発し、⼈間の視覚が能動的であることを⽰しました。建築を芸術的かつ科学的に捉え、現代のアート・サイエンス研究の先駆けとなりました。
[渡邊⼤志] キースラーはバウハウスの⼈物やヨハネス・イッテンと会ったことはありますか？
[ジルナー⽒] イッテンとは会った可能性がありますが、ベルリンでテオ・ファン・デスブルフとは確実に会っています。初期はバウハウス関係者と協働しましたが、後に純粋な機能主義建築を批判し、⼼理的機能や⼈間の幸福を重視しました。
[渡邊⼤志] 模型の素材はどうやって⼿に⼊れたのですか？
[ジルナー⽒] プロジェクトに応じて粘⼟、ワイヤーメッシュ、プラスター、コンクリートなどを使⽤し、彫刻や舞台美術から学んだ技術を応⽤しました。
[渡邊⼤志] 模型も⾃分で作っていたのですか？
[ジルナー⽒] はい。晩年の作品でも、ワイヤーメッシュを通してコンクリートを操作するなど、彫刻的な技術を発揮していました。
[渡邊⼤志] ⾊彩の取り扱いは光や素材と関係がありますか？
[ジルナー⽒] はい。エンドレス・ハウスでは光プリズムを設置し、光の⾊で時間を⽰す仕組みを作りました。光と素材の関係を深く理解していました。
[渡邊⼤志] 今⽇でもワイヤーメッシュの模型作りは⾼度な技術です。キースラーは⾮常に熟練していたのでしょうね。
[ジルナー⽒] まさにその通りです。彼のスタジオは作業場であり舞台でもあり、彫刻や空間配置を⾃在に操っていました。
[学⽣] イスラエルのシュライン・オブ・ザ・ブックにはどう関わったのですか？
[ジルナー⽒] 死海⽂書発⾒後、博物館と⽂化省に専⽤空間を作るよう働きかけました。敷地は何度も移動しました。キースラーとパートナーのバルトスはユダヤ⼈で、富裕かつ⼈脈があり、受注を確保できました。ディレクターのテディ・コレックはウィーン出⾝で、コミュニケーションと信頼を助けました。
[渡邊⼤志] 個⼈的なネットワークを⽰す資料はありますか？
[ジルナー⽒] はい。⼿紙、⽇記、写真があります。『Face to Face with the Avantgarde』では、キースラーの⼈脈に関する 論⽂も集めましたが、まだ多くは未解明です。
[学⽣] ウィーン時代のネットワーク情報はどの程度ありますか？
[ジルナー⽒] ⾳楽家や劇場関係者の情報が多いです。ジョン・ケージやエドガー・ヴァレーズに関する論⽂依頼は断られました。バックミンスター・フラーなどとも関係があり、まだ多くの研究余地があります。
[渡邊⼤志] 有名になる前のウィーン時代の初期のキースラーに焦点を当て、オリジナルの源泉を理解したいです。
[ジルナー⽒] キースラーは⾃由主義的ユダヤ家庭の出⾝で、影響を受けています。この分野の研究はまだ限定的です。
[渡邊⼤志] ⽇本に戻った後、遠隔でアーカイブにアクセスできますか？
[ジルナー⽒] はい。完全なオンラインアーカイブはまだですが、多くはデジタル化されています。
[渡邊⼤志] 今回の訪問でどの資料をコピーするのが良いでしょうか？
[ジルナー⽒] ウィーン初期の資料は量も多くなく、⼀⽇かけて確認できます。
◼ (October 24): Wiener Konzerthaus ‒ Interview Records
※At Schubert Hall
[Concert Hall Staff] The Konzerthaus was designed not only as a venue for well-established performances but also as a place to present new and experimental works. This was central to the concept of the facility: it was intended not only as a venue for traditional classical music but also for world premieres, experimental compositions, contemporary music, and even popular music. The idea was to make the building accessible to a wide range of Viennese citizens̶a “house for everyone.” The first contemporary music performed at the Konzerthaus was an overture by the German composer Richard Strauss, who was living in Vienna at the time. Since then, the venue has hosted a diverse array of music styles, including orchestral, chamber, pop, rock, and jazz. For example, jazz performances have included Diana Krall in recent years, and historically, post-war concerts featured legends such as Ella Fitzgerald and Louis Armstrong. Rock and pop artists such as Tina Turner in the 1970s, Jimi Hendrix in the 1960s, and Iggy Pop and Tom Jones have also performed here. Dance has played an important role as well, with performances including French dance, Charles Nauvoo, Patricia Kass, and Portuguese artists. Techno music is also embraced; recently, techno events have been held on Sundays that make the entire building vibrate. The philosophy of the Konzerthaus is to provide world-class music but not limited to classical music. Consequently, the venue hosts approximately 900 events annually. On some days, there can be 3 to 15 events, ranging from childrenʼs concerts at noon to evening performances. The concert season runs mainly from September to June, with only a few events in July and August. There is also an interesting history regarding national anthems. The melody currently used as Germanyʼs national anthem was originally the imperial anthem of the Austrian Empire, composed by Joseph Haydn for Emperor Franz Joseph. This melody is said to be based on a Croatian folk song, illustrating how melodies can evolve over time. The names of the concert halls are also historically significant. The main hall is now called the Großer Saal (Great Hall), but when the building opened in 1930, the halls were simply referred to as Large, Medium, and Small. There were considerations to name the main hall after Beethoven, but for political and national reasons, the naming was kept simple. The smaller halls, such as the Mozart Hall and Schubert Hall, are also architecturally rich. The Mozart Hall features a spiral stage, while the Schubert Hall is used for exhibitions. Even these smaller halls are designed with grandeur, featuring ceilings reminiscent of Roman churches and accommodating 300 seats. They are also structured to facilitate stage management, allowing stage managers to directly monitor activities on stage.
[Taishi Watanabe] May I ask a question? This photo shows an exhibition by Frederick Kiesler held here at Schubert Hall in 1924.
[Concert Hall Staff] 1924̶thatʼs quite an old photo. But as you can see, the hall hasnʼt changed much. The doors appear to be the same, only the lighting is different.
[Taishi Watanabe] Do exhibitions still take place here today?
[Concert Hall Staff] Yes, occasionally. Exhibitions here include displays such as musical instruments. Rather than traditional art exhibitions, some events incorporate art as part of a larger program. Contemporary Austrian artists sometimes display their work in the building. However, the entire building is not typically used for art exhibitions. Multi-week exhibitions are not possible because so many events take place here at the same time. Itʼs a very interesting aspect of the venue. Finally, the Konzerthaus is a flexible space, used not only for musical performances but also for sports events such as weightlifting, conferences, and other activities. Over time, it has evolved while continuing to play an essential role in Viennaʼs cultural life.
◼ 〔10 ⽉ 24 ⽇〕：コンツェルトハウス インタビュー記録
※シューベルトホールにて
[コンツェルトハウス 職員] コンツェルトハウスは、確⽴された演奏会だけでなく、新しい試みを発表する場として設計されました。これは施設のコンセプトの中⼼にあるもので、単に伝統的なクラシック⾳楽の場であるだけでなく、世界初演や実験的な作品、新しい⾳楽、さらにはポピュラー⾳楽まで幅広く扱うことを意図していました。ウィーン 市⺠のさまざまな層がこの建物に訪れるように、「すべての⼈のための家」という考え⽅があったのです。コンツェルトハウスで最初に演奏された現代⾳楽は、当時ウィーンに住んでいたドイツの作曲家リヒャル ト・シュトラウスの序曲でした。それ以来、この施設ではオーケストラや室内楽のみならず、ポップ、ロック、ジャズなど多様な⾳楽スタイルが演奏されてきました。例えば、ジャズではダイアナ・クラールの公演が近年も⾏われ、戦後の歴史的な公演ではエラ・フィッツジェラルドやルイ・アームストロングもここで演奏しました。ロックやポップでは 1970 年代のティナ・ターナー、1960 年代のジミ・ヘンドリックス、さら にイギー・ポップやトム・ジョーンズなども登場しています。ダンスも重要な役割を果たしており、フランスのダンスやシャルル・ナヴォー、パトリシア・カス、ポルトガルのパフォーマーなどが出演しています。テクノ⾳楽も受け⼊れられ、最近では⽇曜⽇に建物全体が揺れるほどのテクノ公演が⾏われることもあります。 この施設の理念は、世界クラスの⾳楽を提供することですが、クラシック⾳楽のみに限定されるわけではありません。そのため、コンツェルトハウスでは年間約 900 件のイベントが開催されます。1 ⽇に 3〜15 件ものイベントが⾏われることもあり、昼の⼦ども向けコンサートから夜の公演まで、多彩なプログラムが組ま れています。コンサートシーズンは主に 9 ⽉から 6 ⽉までで、7 ⽉と 8 ⽉は少数の公演のみです。 また、国歌の歴史についても興味深い話があります。現在ドイツの国歌として知られる曲は、もともとオーストリア 帝国の帝国歌で、ヨーゼフ・ハイドンがフランツ・ヨーゼフ皇帝のために作曲しました。この旋律はクロアチアの⺠謡に基づいていると⾔われており、メロディが時間とともにどのように変化していったかを⽰して います。 コンサートホールの名前も歴史的に興味深いものです。メインホールは現在「グローサーザール （⼤ホール）」と呼ばれていますが、1930 年の開館当初は単に「⼤」「中」「⼩」と呼ばれていました。ベートーヴェンの名を冠することも考えられましたが、政治的・国家的な理由からシンプルな命名になったと⾔われています。 モーツァルトホールやシューベルトホールなど⼩規模ホールも建築的に豊かで、モーツァルトホールは螺旋状のステージを持ち、シューベルトホールは展⽰会場として利⽤されます。⼩ホールであっ ても、ローマの教会を思わせる天井や豪華な内装が特徴で、300 席があります。ステージ管理の観点からも設計されており、舞台監督が舞台の状況を直接確認できる構造になっています。
[渡邊⼤志] 質問してもよろしいでしょうか。この写真は 1924 年、このシューベルトホールで⾏われたフレデリック・キースラーによる展覧会の様⼦です。
[コンツェルトハウス 職員] 1924 年というと、とても古い写真ですね。でも、ご覧の通り、それほど変わっていません。ドアも同じものに⾒えます。ただし、照明が異なるだけです。
[渡邊⼤志] 最近でも、ここで展覧会が⾏われることはありますか？
[コンツェルトハウス 職員] はい、時々あります。展覧会では、例えば楽器の展⽰会などを開催しています。美術展というよりは、美術が全体の⼀部となるイベントもあります。オーストリアの現役アーティストがこの建物に作品を展⽰することもあります。ただし、通常は建物全体を美術展のために使うことはありません。数週間にわたって展覧会を ⾏うわけではないのです。⼀度にたくさんのイベントが⾏われるため、それは不可能です。⾮常に興味深いですね。 最後に、コンツェルトハウスは⾳楽公演だけでなく、ウエイトリフティングなどのスポーツイベントや会議など多⽬的に利⽤されてきた柔軟な施設です。時代とともに変化しながら、ウィーンの⽂化⽣活に不 可⽋な役割を果たしてきました。
◼ Second Visit to the Kiesler Foundation (October 24): Follow-up Research and Interview Session
(Kieslerʼs Residence Visit Materials ‒ Verification of Accuracy)
[Taishi Watanabe] We visited the Jewish Museum near St. Stephenʼs Church. There, we saw several models of a synagogue. However, when we visited the actual site, the synagogue no longer existed due to the events of 1938. In your opinion, do you think Kiesler would have visited that synagogue, considering its proximity to his residence?
[Mr. Zillner] Iʼm not sure. He was not very religious. Of course, he was Jewish, but we donʼt know how often, if at all, he attended services. However, we do have evidence that he was at a synagogue for his wedding. I can send you a copy of the marriage certificate.
[Taishi Watanabe] Thatʼs wonderful. At the Jewish Museum, I saw a model of the synagogue. As you may know, the street-facing side looks like a typical apartment building, but the synagogue is located at the back. This is just a hypothesis, but it seems to me that daily life and religious life were deliberately separated, with the synagogue hidden behind the facade. I wonder if this spatial arrangement influenced Kieslerʼs concept of “Endless” and the idea of continuity. Hiding important spaces behind a facade seems unusual even in religious architecture. How would you compare this with Christian architecture?
[Mr. Zillner] That was partly due to antisemitism. They didnʼt want the synagogue to be too visible. On one hand, they were proud of it, but on the other hand, they hid it for safety reasons. Having a city block where the street facade doesnʼt reveal the buildingʼs function, and religious space exists only internally, is indeed a very interesting approach. I hadnʼt thought of it that way before.
[Taishi Watanabe] Of course, this is just my interpretation and not based on evidence̶itʼs my own inspiration. When we walked around the actual site, we saw several memorial plaques. They all stated that the synagogue had been destroyed and the Jewish community dismantled due to the events of 1938. This is why I think people may have hidden their important spaces within the routines of daily life. Such mental structures might also relate to alternative approaches or methodologies in modernity.
[Mr. Zillner] During the Nazi period, there was one night when many synagogues were burned. Kiesler, however, was already in New York by then. He didnʼt witness it directly, but he was aware of what happened.
[Taishi Watanabe] You mentioned before that he had moved to Paris for an exhibition. He lived in Vienna until 1925, which means he had already left 13 years before the Nazis arrived. I was also thinking about the broader social context: the Bauhaus was founded in 1919, and by around 1924‒ 25, figures like Gropius and Mies van der Rohe moved to the United States. Could these developments have influenced Kieslerʼs decision to move to Paris?
[Mr. Zillner] Kiesler moved earlier than most avant-garde figures in Europe. Many Bauhaus figures left in the late 1930s, initially to France and then to the US after France fell. Kiesler was already in the US ten years before most of them. He wasnʼt fully established, but he was well-connected and served as a link for others. He didnʼt have much money, but he helped people through his network, connecting them to museums, galleries, and universities. That was one of his remarkable qualities.
[Taishi Watanabe] So his move to New York from Paris wasnʼt primarily due to exile.
[Mr. Zillner] Correct. He was invited to curate a theater exhibition at an international fair in New York. He was promised a fee but never received payment. Without money for the return journey, he and his wife stayed, not wanting to return as someone unsuccessful. They gradually built up small projects and continued working.
[Taishi Watanabe] I see. Was he happy during his Vienna years? I had imagined he struggled financially.
[Mr. Zillner] After World War I, he was unemployed and received support for the unemployed. Later, he earned some honoraria for stage designs and for curating the 1924 theater exhibition in Vienna, but that was all.
[Taishi Watanabe] I read that he was invited to the Secession but declined. Is that accurate?
[Mr. Zillner] Yes and no. We canʼt verify if he was truly invited or just claimed to be. He tended to exaggerate aspects of his Vienna years. He also claimed to have worked with Adolf Loos, but thereʼs no evidence. The years 1922‒23 were, however, certainly the most fulfilling of his life.
[Taishi Watanabe] Could you tell me more about the 1924 Vienna exhibition at the Konzerthaus? Who organized it and what was displayed?
[Mr. Zillner] It was part of a Vienna city festival for music and theater. The exhibition at the Konzerthaus was organized by the Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien (Association for the Promotion of Modern Art in Vienna), with Hans Tietze as the key figure. Kiesler was responsible for hanging all the works and determining their arrangement.
[Taishi Watanabe] How did he hang the works in such a historical building?
[Mr. Zillner] He wasnʼt allowed to use the walls, so he devised ways to display works without relying on them. This approach led to a “floating” spatial arrangement.
[Taishi Watanabe] So this was an early stage in his exploration of structures that didnʼt touch the ground, a concept later developed into the Endless House?
[Mr. Zillner] Exactly. His early works were still geometric and constructivist. After moving to the US in the 1930s, he studied streamline design, moving gradually toward biomorphic forms. The Space House evolved into the Endless House, including curved, egg-like forms, and even his paint application was designed to enhance organic impressions.
[Taishi Watanabe] Where was the site for this project?
[Mr. Zillner] It was a furniture showroom. He built a model “house of the future” inside it, where furniture was displayed. The materials are unknown, but the house was human-scale, allowing visitors to walk inside.
[Taishi Watanabe] This project can be seen as a midpoint in his creative development?
[Mr. Zillner] Yes. Some parts were modern, others traditional, functional̶like the staircase.
[Taishi Watanabe] In later models, like the one at Mumok, the upper form already reflects Endless House thinking. But he didnʼt treat it as a separate part of the Endless House. Why?
[Mr. Zillner] The small and large models show traditional columns supporting new biomorphic forms. Some supports were also functional, serving as stairs or storage.
[Taishi Watanabe] How did he view the Endless House in relation to the universe?
[Mr. Zillner] Kieslerʼs thinking was poetic. He called the Endless House a “man-made cosmos.” Models often resemble spheres. He linked it to both the universe and the cave, combining contrasting concepts.
[Taishi Watanabe] So exploring a cave could be analogous to being within the universe.
[Mr. Zillner] Exactly. In Magic Architecture, he wrote about the origins of architecture: caves, tombs, earth, surface, and the universe̶including spirits and transcendent entities.
[Taishi Watanabe] Is this material already published?
[Mr. Zillner] No, itʼs unpublished. It will appear on November 19. The plates show layers from tombs to earth, above and beyond.
[Taishi Watanabe] This helps me understand the relationship between his works.
[Mr. Zillner] Kiesler liked writing about his own works. He noted how the Universal Theater (1924) led to the Space House (1934), which then evolved into the Endless House, showing his thinking process.
[Taishi Watanabe] I believe similar thought structures already existed in Vienna, reflected in daily life, his interactions with Loos, and other artists.
[Mr. Zillner] Yes. He also experimented with paint to make architecture appear more organic.
[Taishi Watanabe] Did he distinguish between house and theater in his thinking?
[Mr. Zillner] Theater was central to all his works. He learned to create space through movement̶space wasnʼt a static box but generated continuously. This concept carried into the Endless House.
[Taishi Watanabe] So the Endless House emerges from continuous surfaces of floor, wall, and ceiling, experienced differently by each viewer, creating a unified infinite space.
[Mr. Zillner] Exactly. He believed humans create space visually. Curved spaces obscure scale, creating the sensation of infinite floating space̶the essence of the Endless House.
[Taishi Watanabe] Why did he sometimes place staircases outside rather than inside?
[Mr. Zillner] Kiesler thought architecture from interior to exterior. Stairs, whether inside or outside, connected different parts and guided the experience of moving through space.
[Taishi Watanabe] Very interesting. Thank you.
[Mr. Zillner] One more note: Beatrice Kolomina analyzed Kieslerʼs sketches of Karlsplatz in Vienna. These were drawn from memory and include the Secession, Café Museum, and Karlskirche.
[Taishi Watanabe] Exactly the cave-like interior I imagined. Kiesler drew from memory, incorporating photos.
[Mr. Zillner] Yes. The sketches were drawn in New York in 1960‒62, before his death in 1965. They reflect his internal, memory-based vision of Vienna as an “endless space.”
[Taishi Watanabe] Itʼs fascinating that he drew a map from memory and added photographs to it. Did he take these photos himself?
[Mr. Zillner] No, he most likely cut them out from magazines or other sources. This is a photo of Karls Church. The Café Museum and the Secession Building are also depicted, and slightly farther away are the Opera House and Karlsplatz. He created it all at once as a “map of memory.” In his mind, the city of Vienna existed as a single “endless space.”
[Taishi Watanabe] So perhaps Vienna itself functioned as his “Endless House.”
[Mr. Zillner] Yes, I believe so. This sketch represents his inner universe̶that is, Vienna as he remembered it.
◼ 訪問 2〔10 ⽉ 24 ⽇〕：追加調査およびインタビュー実施
（キースラーの⾃宅訪問資料 正誤確認）
[渡邊⼤志] 私たちはステファン教会近くのユダヤ博物館を訪れました。そこでシナゴーグ（ユダヤ教会堂）の模型をいくつか⾒ましたが、実際の場所を訪れたときには、1938 年の事件によりシナゴーグはすでに存在していませんでした。 個⼈的な意⾒で結構ですが、キースラーは⾃宅の場所からして、そのシナゴーグを訪れていたと思われますか？
[ジルナー⽒] 分かりません。彼はあまり信⼼深い⼈ではなかったからです。もちろんユダヤ⼈ではありましたが、礼拝にどのくらい通っていたかは分かりません。ただ、結婚式の際にシナゴーグにいたという証拠はあります。結婚証明書をお送りすることもできます。
[渡邊⼤志] それは素晴らしいですね。 ユダヤ博物館ではシナゴーグの模型も⾒ました。ご存知かもしれませんが、通りに⾯した側は普通のアパートのような外観ですが、裏側にはシナゴーグがあります。 これは私の仮説ですが、⽇常⽣活と宗教⽣活という異なる領域が正反対の位置にあるように⾒えます。こうした構造が、「エンドレス（Endless）」という概念や連続性の構造に影響を与えたのではないかと思うのです。重要な部分をファサード（外観）の裏に隠すという構造は、宗教建築においても珍しいと思います。 キリスト教建築などと⽐較して、どう思われますか？
[ジルナー⽒] それは⼀部、反ユダヤ主義の影響でもあります。シナゴーグの存在を⽬⽴たせたくなかったのです。誇りに 思っていた⼀⽅で、リスクがあったため隠そうとしたのです。
[渡邊⼤志] 街区の中で通り側のファサードには建物の機能を⾒せず、内部だけに宗教的空間を持つというのは、とても 興味深い考え⽅ですね。今まで考えたことがありませんでした。 もちろん証拠があるわけではありません。これは私のインスピレーションです。とても独特です。 実際に現地を歩いてみると、いくつかの記念プレートがあり、どれも「1938 年の事件によりシナゴーグは破 壊され、ユダヤ共同体も解体された」と記されていました。 だからこそ、⼈々は⼤切な部分を隠し、⽇常⽣活の中に覆い隠したのではないかと思うのです。そうした⼼の構造は、近代に対する別のアプローチや⽅法論とも関係しているように思います。
[ジルナー⽒] ナチ時代の「ある⼀夜」の出来事で、多くのシナゴーグが焼かれました。しかしその頃、キースラーはすでにニューヨークにいました。彼は直接⾒たわけではありませんが、事実を知っていたと思います。
[渡邊⼤志] 前回お伺いしたとき、彼は展覧会のためにパリに移っていたと聞きました。つまり、彼は 1925 年までウィー ンに住んでいましたが、それからナチがウィーンに来るまでの 13 年間は離れていたことになります。 1919 年にはバウハウス⼤学が創設され、1924〜25 年頃にはグロピウスやミース・ファン・デル・ローエらがアメリカに渡りました。 こうした社会的背景も、キースラーがパリに移った理由の⼀つだったのでしょうか？
[ジルナー⽒] ヨーロッパのアヴァンギャルドの中で、キースラーの渡航は⾮常に早かったのです。 バウハウスの⼈たちは主に 1930 年代後半に亡命しました。最初はフランスに⾏きましたが、フランスがドイツに敗れるとアメリカに渡りました。 しかしキースラーは彼らより 10 年も早くアメリカにいました。 彼は完全に確⽴された存在ではありませんでしたが、重要な⼈物であり、⼈々をつなぐ役割を果たしていま した。お⾦は多く持っていませんでしたが、⼈脈を通して博物館やギャラリー、⼤学などへの橋渡しをしていたのです。これが彼の⼤きな才能の⼀つだと思います。
[渡邊⼤志] なるほど。では、彼がパリからニューヨークに移ったのは亡命という理由だけではなかったのですね。
[ジルナー⽒] そうです。推測ですが、彼はニューヨークの国際展で劇場展⽰を担当するよう招かれ、キュレーターとして報酬を約束されました。しかし実際には⽀払われず、帰国する旅費もなく、無⼀⽂で戻ることを避けるた め、彼と妻はニューヨークに留まったのです。その後、⼩さな仕事を続け、妻も働き、活動を広げていきました。
[渡邊⼤志] なるほど。ウィーン時代、彼は幸せだったのでしょうか？ 経済的には厳しかったと聞いていますが。
[ジルナー⽒] 第⼀次世界⼤戦後、彼は失業しており、失業者への補助を受けていました。その後、舞台美術で報酬を得て、1924 年の劇場展覧会のキュレーションでも報酬を受けましたが、それだけです。
[渡邊⼤志] ある本で、彼が「ゼセッション」に招かれたが断ったとありました。これは本当ですか？
[ジルナー⽒] はい、でも確証はありません。 彼が本当に招かれたのか、そう語っただけなのか分かりません。彼はウィーン時代のことを少し誇張して語る傾向があり、アドルフ・ロースと働いたとも⾔っていますが、その証拠はありません。ウィーンでは事実とフィクションの区別が難しいのです。 ただ、1922〜23 年が彼の⼈⽣で最も充実していた時期だったことは確かです。
[渡邊⼤志] 1924 年のウィーン展についてもう少し詳しく教えてください。主催者や展⽰内容はどのようなものだったのですか？
[ジルナー⽒] それはウィーン市が主催した「⾳楽と演劇の祭典」の⼀部で、展⽰はコンツェルトハウスで⾏われました。 「現代美術振興協会（Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien）」が企画しており、キースラーはその展⽰のキュレーターでした。中⼼⼈物はハンス・ティーツェです。
[渡邊⼤志] ティーツェはどうやってキースラーを⾒つけたのですか？
[ジルナー⽒] 若い芸術家に関⼼を持っており、キースラーを⾒出しました。展⽰ではすべての作品の配置をキースラーが決めました。
[渡邊⼤志] コンツェルトハウスは歴史的建築ですが、どうやって作品を吊ったのですか？
[ジルナー⽒] 壁を使うことが許されなかったため、壁を使わずに多くの作品を展⽰する⽅法を考案したのです。それが 「空間を浮かせる」展⽰構成につながりました。
[渡邊⼤志] なるほど。前回説明していただいた通り、彼のデザインの重要な点は「床や地⾯に触れない構造を⽣み出すこと」でした。それを独⽴した建築として展開したのです。このプロセスが「エンドレス・ハウス」の物理的構想につながったのでしょうか。もう少し詳しく教えてください。
[ジルナー⽒] 初期の作品は構成主義的で直線的・幾何学的でした。しかしアメリカに渡り 1930 年代に⼊ると、「ストリームライン・デザイン」を学びます。まだ完全に有機的ではありませんが、⽣物的形態＝バイオモーフィズムへの道のりでした。 「スペース・ハウス」を設計し、そこから徐々に丸みを帯びた形に変化していきます。卵のようなフォルムになり、これが「エンドレス・ハウス」へと発展しました。絵の具の塗り⽅も有機的印象を与える⼯夫がされています。
[渡邊⼤志] そのプロジェクトの敷地はどこですか？
[ジルナー⽒] 家具会社のショールームです。 会社がショールームのデザインをキースラーに依頼し、内部に「住宅の模型」を建て、家具を展⽰しました。これは「未来の家」のビジョンであり、バイオモーフィズムの始まりでした。使⽤素材は不明です。
[渡邊⼤志] その建物は実際に建設されたのですか？
[ジルナー⽒] はい。ショールーム内部に実際に建設されました。⼩規模ですが、⼈が⼊れるスケールで、⾒学者は中を歩 き回れました。
[渡邊⼤志] なるほど。材料が気になりますね。⼀時的な展⽰建築であれば、コンクリートではなく⽊や⽯膏などが使われたはずです。 このプロジェクトは、彼の創作の中で「中間点」に位置づけられるものと考えてよいでしょうか？
[ジルナー⽒] はい、まさにそうです。⼀部は⾮常に新しく⾒え、他の部分は伝統的で機能的でした。例えば階段の構成な どです。
[渡邊⼤志] この後の作品、例えば「Mumok」に展⽰されている模型では、上部の形態はすでに「エンドレス・ハウス」的な考え⽅に近いですよね。でも彼はその部分を「エンドレスの⼀部」として扱っていません。なぜでしょう？ ル・コルビュジエはピロティで建物を地⾯から浮かせましたが、彼の理想にはまだ限界がありました。キースラーは⼟地や地⾯をどう考えていたのでしょうか？
[ジルナー⽒] 模型には⼩さいものと⼤きいものがあり、⼩さい⽅は従来の柱のように⾒えます。 つまり、彼は新しい有機的形態を伝統的な柱の上に乗せていました。ただし技術的な理由もあり、階段や収 納スペースを兼ねていたのです。内部にも外部にも階段がありました。
[渡邊⼤志] バックミンスター・フラーはジオデシック・ドームを「地球の縮図」として構想しました。 キースラーの場合、「エンドレス・ハウス」を宇宙や地球との関係でどのように考えていたと思われますか？ 彼の建築の中には「宇宙」が内在していたのでしょうか？
[ジルナー⽒] 良い質問です。キースラーの考え⽅には常に詩的な要素がありました。 初期の模型では上部を取り外せ、まるで球体のように⾒えます。彼はエンドレス・ハウスを「⼈間がつくったコスモス」と呼び、建築そのものを宇宙のような存在として捉えていました。ただし、宇宙との関係がどの程度具体的だったかは不明です。同時に「洞窟」とも結びつけており、全く反対のイメージを同時に持っていたのです。
[渡邊⼤志] なるほど。私も同じように感じます。 彼にとって「洞窟の奥に潜ること」は「宇宙の中にいること」と同じ意味を持っていたのかもしれませんね。
[ジルナー⽒] その通りです。 著書『マジック・アーキテクチャー（Magic Architecture）』では、建築の起源について多く書かれています。 「洞窟」と「墓」が出発点で、そこから「⼤地」「地表」「宇宙」へと発展していきます。彼にとって宇宙 とは、星や太陽、⽉だけでなく、霊的存在や超越的存在も含むものでした。
[渡邊⼤志] この資料は既に他の本に掲載されているものですか？ それとも初出ですか？
[ジルナー⽒] これは初出です。 コピーはありますが、正式な出版は 11 ⽉ 19 ⽇の予定です。 この中で彼は、バックミンスター・フラーの作品と⽐較しながら、「地中」「地上」「地上の上」「地上を 超えた世界」といった階層を⽰しています。
[渡邊⼤志] とても興味深いです。これでこの作品と別の作品との関係もよく理解できました。
[ジルナー⽒] キースラーは⾃分の作品について書くのが好きでした。 「1924 年にユニヴァーサル・シアター（普遍劇場）をつくり、1934 年にスペース・ハウスをつくり、それがエンドレス・ハウスへとつながった」と書いています。年号に多少の誤りはありますが、思考の流れがよく分かります。
[渡邊⼤志] なるほど。私は、ウィーン時代の中にも同じような思考構造がすでに存在していたと思っています。⽇常の 態度やアドルフ・ロースとの交流、他の芸術家との関係の中に、それが⾒え隠れしているはずです。
[ジルナー⽒] ええ、そうですね。 彼は絵の具を使って建築をより「⽣物的」に⾒せようとしていました。
[渡邊⼤志] 彼にとって「家」と「劇場」を区別することには意味があったのでしょうか？ つまり、「エンドレス・ハウス」と「ユニヴァーサル・シアター」は機能的には異なりますが、その差異が発想にどのように影響したのでしょう？
[ジルナー⽒] 確かな答えはありませんが、劇場の存在は彼の全ての作品において⾮常に重要でした。展⽰デザインも舞台 美術に近く、「演出」の要素を持っていました。 「舞台」と「観客」の関係から、彼は空間を「動きの中でつくる」ことを学びました。空間は固定された箱ではなく、動きによって連続的に⽣成されるのです。だからこそ「箱の連なり」ではなく「連続的な流れ」として空間を考えたのです。
[渡邊⼤志] なるほど。キースラーの独創性は「観客の視点」から空間を捉えたことにあると思います。 観客の動きや視線の違いによって、⼀つの統合された「無限の空間」が⽣まれる。彼のデザインにその考えが反映されていたのですね。
[ジルナー⽒]はい。 彼は既存の劇場を批判しました。「箱の⼀⾯を取り除いて観客が覗き込む」ような劇場は間違っていると考え、舞台を中央に置き、その周囲を観客席が取り囲む構成を提案しました。理想的には、観客も舞台も動くべきだと考えました。 つまり、常に視点が変化するのです。彼の⾔葉を借りれば「Alles dreht sich, alles bewegt sich（すべてが回転し、すべてが動いている）」です。これにより固定された⼀点の視点がなくなり、複数の視点が連続的に⽣まれます。
[渡邊⼤志]なるほど。 だから床・壁・天井が⼀体化した「連続する表⾯」を持つ空間、つまり「エンドレス」が⽣まれたのですね。
[ジルナー⽒] その通りです。 彼は「⼈間は視覚によって空間をつくる」と考えていました。直⾓や⾓のある箱の中では、⼈は⾃分の⼤きさと空間のスケールをすぐに把握できます。しかし、曲線だけの空間ではそれが難しく、無限に漂う感覚が ⽣まれる。これが「エンドレス・ハウス」の本質です。
[渡邊⼤志] それぞれの⼈が異なる視点で空間を⾒て、それらがつながって⼀つの無限の空間を形成する。「すべてが回 転し、すべてが動いている」という考えから、こうした形が⽣まれたのですね。とても興味深いです。 劇場という空間は、そのような「凝縮された空間」を象徴しているように思います。ただ⼀つ疑問があります。 彼は「階段」を建物の外部に出すことがありましたね。階段は上り下りしながら回転的な動きを伴う象徴的な空間だと思いますが、なぜ外部に切り離したのでしょうか？
[ジルナー⽒] キースラーは建築を「内側から外側へ」と考えていました。模型では外部にも内部にも階段があります。こ れらは異なる部分をつなぐ通路でした。彼は「建築の中を歩くことで空間を経験する」という発想を持っており、階段の配置も「体験の連続性」を⽰していたのです。
[渡邊⼤志] とても興味深いです。ありがとうございます。 創造というものは、⽣涯で⼤きく変わるものではありません。だからこそ、彼の若い頃のウィーン時代にすでに基本的理念が存在していたのでしょう。
[ジルナー⽒] ええ、そうです。 ウィーンとニューヨークの時代をつなぐ良い資料があります。それはベアトリス・コロミナの論⽂です。 彼⼥はキースラーが記憶から描いたウィーン・カールスプラッツ（Karlsplatz）のスケッチを分析しており、 セセッション館、カフェ・ミュージアム、カール教会などが描かれています。
[渡邊⼤志] 私がイメージしていたのはまさにそれです。洞窟の内部のような空間ですね。キースラー⾃⾝が⾃分の記憶 を描いたのですね。
[ジルナー⽒] その通りです。
[渡邊⼤志] とても興味深いです。今回ウィーンを歩き回って感じたことを通して、ウィーンという都市そのものが「エンドレス・スペース」なのではないかと思えます。 あなたが先ほど⾒せてくれた 2 枚の図⾯と、このスケッチでその考えがより明確になりました。
[ジルナー⽒] では、アーカイブへ⾏きましょう。オリジナルをお⾒せします。
[渡邊⼤志] ありがとうございます。
[ジルナー⽒] このスケッチはニューヨークで描かれました。インタビュー⽤に使われましたが、正確ではなく記憶に基づいています。1960〜62 年頃に描かれ、彼は 1965 年に亡くなりました。つまり晩年ごろの作品です。
[渡邊⼤志] 記憶をもとに地図を描き、そこに写真を貼り付けているのが⾯⽩いですね。この写真は彼が撮ったものですか？
[ジルナー⽒] いえ、おそらく雑誌などから切り抜いたものです。 これはカールス教会の写真で、カフェ・ミュージアムとセセッション館があり、少し離れた場所にオペラハウス、カールスプラッツが描かれています。 彼は⼀度に「記憶の地図」として描いたのです。ウィーンという都市が、彼の中では⼀つの「無限の空間」として存在していたのでしょう。
[渡邊⼤志] まさに、ウィーンそのものが彼の「エンドレス・ハウス」だったのかもしれませんね。
[ジルナー⽒] ええ、そう思います。このスケッチは、彼の内的宇宙＝記憶の中のウィーンを表現しています。
[Taishi Watanabe] So, I know there is a collection at the MoMA in New York, especially associated with Philip Johnson. But before that, Mr. Ronald re-discovered Kiesler? Does this mean Kiesler was not very famous initially?
[Mr. Zillner] No, he was known among architects. In the 1970s, some architects researched him, but not extensively. In the mid-1980s, Dieter Bugner became very interested in geometric and constructivist art. He discovered Kieslerʼs early works on city and space, and so on. Bugner then contacted Kieslerʼs widow, Lillian Kiesler, and they developed a very good relationship. He proposed the first large-scale solo exhibition of Kieslerʼs work in Vienna in 1987‒1988. That marked the real starting point for rediscovering Kiesler, with exhibitions in New York, Paris, London, and many other locations.
[Taishi Watanabe] I see. So what is the main role of the Foundation today?
[Mr. Zillner] Our main mission is to preserve and research Kieslerʼs archive and to promote his ideas and work. We do this through small exhibitions in our space, lending materials for international exhibitions, organizing conferences, and applying for projects. Essentially, we function as an archive, collection, museum, and research center̶a bit of everything.
[Taishi Watanabe] I understand. Actually, as a future plan, I dream of bringing some of the Foundationʼs exhibition content to Tokyo for a small exhibition. A few years ago, I also promoted an exhibition from Finland to Japan, as the first female architect to do so. If I can secure a grant from Japan, I would like to try something similar in the near future. Is this possible?
[Mr. Zillner] Yes, of course. Supporting international exhibitions is one of our purposes. I also know the Austrian Cultural Forum in Japan is very supportive.
[Taishi Watanabe] I see. In addition to the theatre project, I am thinking about collaborating with you on an exhibition that combines our academic research with the Foundationʼs historical archives, to create concepts or a chronology.
[Mr. Zillner] Yes, we support exhibitions̶though not with funding, but through artworks and consulting.
[Taishi Watanabe] I will try to get a grant in Japan and may request a support letter from you to help make that possible.
[Mr. Zillner] I will definitely support.
[Taishi Watanabe] Thank you so much.
[Mr. Zillner] Mr. Yamaguchi has visited here̶not Vienna̶but he met Lillian Kiesler frequently.
[Taishi Watanabe] I heard he even received private letters from her.
[Mr. Zillner] Yes. When we awarded the Kiesler Prize to Junya Ishigami, we looked through Yamaguchiʼs book. The first monograph on Kiesler was published in Japan by Yamaguchi, long before elsewhere. He must have been very close to Lillian Kiesler̶good friends.
[Taishi Watanabe] Are there any Kiesler descendants or other family members?
[Mr. Zillner] Yes, but they are not very close. Some relatives are in Israel. Kiesler had a sister and a brother. I was contacted once by a distant relative, probably a nephew or grandnephew.
[Taishi Watanabe] Kieslerʼs son is coming to Vienna. Is it possible for him to visit the Foundation, view the archives, and perhaps give a talk?
[Mr. Zillner] I havenʼt told them that Kiesler didnʼt like his brother. His will excluded him from inheritance, but I didnʼt mention it to avoid hurting feelings.
[Taishi Watanabe] Iʼd like to explore such private matters because one of my hypotheses is that Kieslerʼs architectural vision didnʼt come solely from architectural theory̶it was deeply shaped by his daily life as an individual.
[Mr. Zillner] Yes, itʼs hard to separate life from work. Kiesler experienced a lot: born in the Austro-Hungarian Empire, studied in Vienna, enlisted in World War I, saw the empire collapse, and lived through Austriaʼs difficult First Republic. He often said, “Everything out of nothing”̶a lesson from his time. Later, he entered the theatre world, spending much time at Café Museum and Karlsplatz, discussing radical ideas about the future of theatre. Though his breakthrough wasnʼt in Vienna, but in Berlin, where he was invited to stage design work.
[Taishi Watanabe] Do we know who he discussed with at Café Museum?
[Mr. Zillner] Itʼs unclear. He had connections in literature, art, and theatre. He was close to art historian Hans Tietze and part of a society supporting modern art. He was likely acquainted with Josef Hoffmann, Adolf Loos, Karl Kraus, Oskar Kokoschka, and Egon Schiele. Kiesler had the rare ability to be friends with people who were otherwise enemies.
[Student] I read that Kiesler had many secretaries and students in New York, but he was often poor. How did he pay them?
[Mr. Zillner] He sometimes couldnʼt pay them, especially during large sculpture projects. Later, during the Shrine of the Book project, he partnered with Armand Bartosz, and employees were on the studio payroll. Economically, Kiesler was complicated̶never rich, but his wife Steffi and later teaching at Juilliard provided steady income, allowing him independence from commissions.
[Taishi Watanabe] How did Kiesler move to the USA?
[Mr. Zillner] He went to Paris in 1925 for an exhibition and stayed until January 2006, then moved to New York by ship.
[Taishi Watanabe] Are there diaries or archives from Kiesler?
[Mr. Zillner] Much was lost when he moved from Paris to New York. Kieslerʼs personal diary is mostly from the late 1950s to early 60s, published in Endless House. Steffi Kiesler maintained detailed calendars from 1930‒1952. Most early European materials are lost.
[Taishi Watanabe] Can the Foundationʼs archives be photographed for academic use?
[Mr. Zillner] Yes.
[Student] Why did Kiesler move addresses so often in Vienna?
[Mr. Zillner] Because he had to register departures when leaving for more than two weeks. His main residence was at Daumgasse, 8th district.
[Student] Did Kiesler have a synagogue nearby?
[Mr. Zillner] He married in a synagogue in the 1st district. Otherwise, he was not very religious. Many Jewish people of his time were liberal.
[Student] Which rooms did Kiesler use in the concert house?
[Mr. Zillner] Mozart Hall had the spiral stage; Schubert Hall hosted exhibitions.
[Taishi Watanabe] Did the hall names relate to the composers?
[Mr. Zillner] Only nominally. Kiesler was highly informed about music and stage design, working with the Magic Flute in New York, Juilliard students, and composers like John Cage.
[Taishi Watanabe] How did Kieslerʼs models differ over time?
[Mr. Zillner] For the Endless House, the 1950 model was clay, the later one (1958‒1960) used wire mesh. He applied techniques from sculpture and stage design, modeling space trial-and-error. Wire mesh allowed him to see surface and interior simultaneously.
[Taishi Watanabe] So he combined craft skills with conceptual thinking.
[Mr. Zillner] Yes. Kiesler trained as a painter and printmaker, then theatre and architecture. His models were often made by hand, integrating sculptural and spatial thinking.
[Taishi Watanabe] Did Kiesler have a color theory?
[Mr. Zillner] Yes. He researched human perception and Gestalt psychology. His “color clock” measured daylight colors, affecting interior lighting perception. Some modelsʼ surfaces exploited material color rather than paint.
[Taishi Watanabe] How did Kiesler integrate technology and science into art?
[Mr. Zillner] He embraced cutting-edge research, working with optics, chemistry, and physics at Columbia University on his vision machine, showing human sight as active. He treated architecture both artistically and scientifically, a precursor to contemporary art-science research.
[Taishi Watanabe] Did Kiesler meet Bauhaus figures or Johannes Itten?
[Mr. Zillner] He may have met Itten; he certainly met Theo van Doesburg in Berlin. Kiesler initially collaborated with Bauhaus figures, but later critiqued purely functional architecture, emphasizing psychological functions and human well-being.
[Taishi Watanabe] How did Kiesler obtain materials for models?
[Mr. Zillner] He adapted materials̶clay, wire mesh, plaster, concrete̶depending on the project, learning from sculpture and stage design.
[Taishi Watanabe] And he crafted the models himself?
[Mr. Zillner] Yes. Even in late projects, he manipulated concrete through wire mesh, demonstrating his sculptural expertise.
[Taishi Watanabe] Did Kieslerʼs work with color relate to light and material?
[Mr. Zillner] Yes. He designed light prisms to indicate time through color in the Endless House. He understood lightʼs interaction with materials deeply.
[Taishi Watanabe] Today, making wire mesh models is still extremely technical. Kiesler must have been highly skilled.
[Mr. Zillner] Absolutely. His studios were both workshop and stage, where he played with sculptures and spatial arrangements.
[Student] How did Kiesler get involved with the Shrine of the Book in Israel?
[Mr. Zillner] After the Dead Sea Scrolls were discovered, he persuaded the museum and Ministry of Culture to build a dedicated space. The site moved multiple times. Kiesler and his partner Bartos were Jewish, wealthy, and well-connected, which helped secure the commission. The director, Teddy Kollek, was from Vienna, which facilitated communication and trust.
[Taishi Watanabe] Do you have materials showing his personal network?
[Mr. Zillner] Yes̶letters, diary entries, photographs. We started with Face to Face with the Avantgarde, inviting essays on Kieslerʼs connections, though much remains unexplored.
[Student] How extensive is the network information from his Vienna period?
[Mr. Zillner] Thereʼs a lot on musicians and theatre. Some essays we requested were declined, like on John Cage or Edgar Varèse. Kiesler also had relationships with figures like Buckminster Fuller. Thereʼs still much to research.
[Taishi Watanabe] I want to focus on Kieslerʼs early Vienna years before fame, to understand his original sources.
[Mr. Zillner] Kiesler came from a liberal Jewish family, which influenced him. Research on this aspect is limited.
[Taishi Watanabe] Can we access archives remotely after returning to Japan?
[Mr. Zillner] Yes. While we donʼt yet have a full online archive, much is digitized.
[Taishi Watanabe] Which materials should we copy during this visit?
[Mr. Zillner] Early Vienna materials are manageable̶thereʼs not too much, and we can dedicate a full day to review.
◼ 訪問 1〔10 ⽉ 22 ⽇〕：フレデリック・キースラー財団での第⼀次調査
[渡邊⼤志] ニューヨークの MoMA にはコレクションがあり、特にフィリップ・ジョンソンに関連していますが、それ以前にロナルド⽒がキースラーを再発⾒したのですか？つまり、キースラーは当初あまり有名ではなかったということですか？
[ジルナー⽒] いいえ、建築家の間では知られていました。1970 年代にも⼀部の建築家が調査を⾏いましたが、本格的ではありませんでした。1980 年代半ば、ディーター・ブグナーは幾何学的・構成主義的な芸術に⾮常に興味を持ち、キースラーの初期の都市や空間に関する作品を発⾒しました。その後、ブグナーはキースラーの未亡⼈リリアン・キースラーに連絡を取り、良好な関係を築きました。そして 1987〜1988 年に、ウィーンでキースラーの最初の⼤規模な個展を開催することを提案しました。これがキースラー再発⾒の本当の出発点となり、その後ニューヨーク、パリ、ロンドンなど多くの場所で展覧会が⾏われました。
[渡邊⼤志] なるほど。では、現在の財団の主な役割は何ですか？
[ジルナー⽒] 私たちの主な使命は、キースラーのアーカイブを保存・研究し、彼の思想や作品を広めることです。具体的には、⾃分たちのスペースで⼩規模な展覧会を開催したり、国際的な展覧会への資料貸出、学会の開催、プロジェクトへの申請などを⾏っています。つまり、アーカイブ、コレクション、博物館、研究センターの機能を少しずつ兼ね備えているわけです。
[渡邊⼤志] なるほど。実は将来的な計画として、財団の展⽰内容を東京に持ってきて⼩規模な展覧会を開催することを夢⾒ています。数年前には、フィンランドの展⽰を⽇本に紹介したこともあり、当時は私が最初の⼥性建築家でした。もし⽇本で助成⾦を得られれば、近い将来同じようなことを試みたいと思っています。可能でしょうか？
[ジルナー⽒] はい、もちろんです。国際展覧会を⽀援することも私たちの⽬的の⼀つです。また、⽇本のオーストリア⽂化フォーラムも⾮常に協⼒的です。
[渡邊⼤志] なるほど。劇場プロジェクトに加え、財団の歴史的アーカイブと私たちの学術研究を組み合わせ、概念や年 表を作る形での展覧会も検討しています。
[ジルナー⽒] はい、私たちは展覧会を⽀援しています。資⾦ではなく、作品やコンサルティングを通じての⽀援ですが。
[渡邊⼤志] ⽇本で助成⾦を取得できるよう努⼒し、その際にサポートレターを書いていただくことは可能でしょうか。
[ジルナー⽒] もちろん⽀援します。
[渡邊⼤志] ありがとうございます。
[ジルナー⽒] ヤマグチ⽒はここに来たことがあります。リリアン・キースラーには頻繁に会っていました。
[渡邊⼤志] 彼は個⼈的に⼿紙ももらったと聞いています。
[ジルナー⽒] そうです。ジュンヤ・イシガミにキースラー賞を授与した際、ヤマグチ⽒の書籍を確認しました。キースラーの最初のモノグラフは⽇本でヤマグチ⽒によって出版され、他よりもずっと早かったのです。リリアン・キースラーとは⾮常に親しい関係だったはずです。
[渡邊⼤志] キースラーの⼦孫やその他の家族はいますか？
[ジルナー⽒] はい、いますがあまり近しい関係ではありません。イスラエルに親戚がいます。キースラーには姉と兄がいました。私は遠い親戚（甥や曾甥のような⼈物）から⼀度連絡を受けたことがあります。
[渡邊⼤志] キースラーの息⼦がウィーンに来ます。財団を訪問し、アーカイブを⾒学したり講演したりすることは可能でしょうか？
[ジルナー⽒] キースラーが兄を嫌っていたことは伝えていません。遺⾔で相続から除外していましたが、気持ちを傷つけないように⾔っていません。
[渡邊⼤志] こうした私的な事柄にも触れたいです。私の仮説の⼀つは、キースラーの建築的ヴィジョンは建築理論だけでなく、彼の⽇常⽣活や個⼈的体験からも深く形成されているということです。
[ジルナー⽒] はい、⽣活と仕事を切り離すことは難しいです。キースラーはオーストリア＝ハンガリー帝国で⽣まれ、ウ ィーンで学び、第⼀次世界⼤戦に従軍し、帝国の崩壊と貧しい第⼀次共和国を経験しました。「無からすべてを⽣み出す」という教訓を何度も⼝にしていました。その後、劇場の世界に⼊り、カフェ・ミュージアムやカールスプラッツで未来の劇場について議論しました。彼のブレイクスルーはウィーンではなく、ベルリンで舞台美術の仕事に招かれた時でした。
[渡邊⼤志] カフェ・ミュージアムでは誰と議論していたのでしょうか？
[ジルナー⽒] はっきりとはわかりませんが、⽂学や芸術、劇場の関係者とつながりがありました。美術史家ハンス・ティーツェに親しく、近代美術を⽀援する協会の会員でもありました。ヨーゼフ・ホフマン、アドルフ・ロー ス、カール・クラウス、オスカー・ココシュカ、エゴン・シーレとも関係があったようです。キースラーは敵対関係にある⼈々とも友⼈関係を築ける珍しい能⼒を持っていました。
[学⽣] ニューヨークで多くの秘書や学⽣がいたと聞きましたが、貧しい時期が多かったといいます。どうやって給料を⽀払っていたのですか？
[ジルナー⽒] ⼤型彫刻プロジェクトの時は⽀払えないこともありました。しかし、シュライン・オブ・ザ・ブックのプロジェクトではアルマンド・バルトスと組み、スタジオの給与体系で従業員に⽀払いました。キースラーは⽣涯を通じて経済的に複雑な状況にありましたが、妻ステフィやジュリアードでの教職で安定した収⼊があ り、建築依頼に依存せずに活動できました。
[渡邊⼤志] キースラーはどのようにしてアメリカに渡ったのですか？
[ジルナー⽒] 1925 年にパリでの展⽰会に招かれ滞在し、2006 年 1 ⽉までパリに滞在した後、船でニューヨークに移住しました。
[渡邊⼤志] キースラーの⼿帳やアーカイブはありますか？
[ジルナー⽒] パリからニューヨークに移る際、多くの資料を失いました。個⼈の⽇記は主に 1950 年代後半から 60 年代初頭で、『エンドレス・ハウス』に掲載されています。ステフィ・キースラーは 1930〜1952 年の詳細なカレンダーを保持していました。初期ヨーロッパ資料の多くは失われています。
[学⽣] なぜウィーンで住所を頻繁に変えたのですか？
[ジルナー⽒] 2 週間以上家を離れる場合に届け出が必要だったためです。主な住所は第 8 地区のダウムガッセでした。
[学⽣] 近くにシナゴーグはありましたか？
[ジルナー⽒] 結婚は第 1 地区のシナゴーグで⾏いましたが、それ以外はあまり宗教的ではありませんでした。当時、多くのユダヤ⼈は⾃由主義的でした。
[学⽣] コンサートホールではどの部屋を使⽤しましたか？
[ジルナー⽒] モーツァルトホールには螺旋舞台があり、シューベルトホールは展⽰会に使⽤されました。
[渡邊⼤志] ホール名は作曲家に関連していますか？
[ジルナー⽒] 名前だけです。キースラーは⾳楽に精通しており、ニューヨークで『魔笛』の舞台美術やジュリアードの学 ⽣、ジョン・ケージなどの作曲家と関わっていました。
[渡邊⼤志] キースラーの模型は時間とともにどう変化しましたか？
[ジルナー⽒] エンドレス・ハウスでは 1950 年のモデルは粘⼟、後期（1958〜1960 年）はワイヤーメッシュを使⽤しました。彫刻や舞台美術の技術を応⽤し、試⾏錯誤で空間をモデリングしました。ワイヤーメッシュにより、表 ⾯と内部を同時に確認できます。
[渡邊⼤志] つまり、クラフト技術と概念的思考を組み合わせていたのですね。
[ジルナー⽒] はい。キースラーは画家・版画家として訓練を受け、舞台美術や建築に移⾏しました。模型は⼿作業で作られ、彫刻的・空間的思考が統合されていました。
[渡邊⼤志] キースラーに⾊彩理論はありましたか？
[ジルナー⽒] はい。彼は⼈間の視覚やゲシュタルト⼼理学を研究しました。『エンドレス・ハウス』の「カラ―クロッ ク」は⽇光の⾊を測定し、室内の光の知覚に影響を与えました。模型の⼀部は、塗装ではなく素材の⾊を活かしていました。
[渡邊⼤志] キースラーはどのように科学や技術を芸術に統合しましたか？
[ジルナー⽒] 最先端の研究を取り⼊れ、コロンビア⼤学で光学・化学・物理学を使った視覚装置（ビジョンマシン）を開発し、⼈間の視覚が能動的であることを⽰しました。建築を芸術的かつ科学的に捉え、現代のアート・サイエンス研究の先駆けとなりました。
[渡邊⼤志] キースラーはバウハウスの⼈物やヨハネス・イッテンと会ったことはありますか？
[ジルナー⽒] イッテンとは会った可能性がありますが、ベルリンでテオ・ファン・デスブルフとは確実に会っています。初期はバウハウス関係者と協働しましたが、後に純粋な機能主義建築を批判し、⼼理的機能や⼈間の幸福を重視しました。
[渡邊⼤志] 模型の素材はどうやって⼿に⼊れたのですか？
[ジルナー⽒] プロジェクトに応じて粘⼟、ワイヤーメッシュ、プラスター、コンクリートなどを使⽤し、彫刻や舞台美術から学んだ技術を応⽤しました。
[渡邊⼤志] 模型も⾃分で作っていたのですか？
[ジルナー⽒] はい。晩年の作品でも、ワイヤーメッシュを通してコンクリートを操作するなど、彫刻的な技術を発揮していました。
[渡邊⼤志] ⾊彩の取り扱いは光や素材と関係がありますか？
[ジルナー⽒] はい。エンドレス・ハウスでは光プリズムを設置し、光の⾊で時間を⽰す仕組みを作りました。光と素材の関係を深く理解していました。
[渡邊⼤志] 今⽇でもワイヤーメッシュの模型作りは⾼度な技術です。キースラーは⾮常に熟練していたのでしょうね。
[ジルナー⽒] まさにその通りです。彼のスタジオは作業場であり舞台でもあり、彫刻や空間配置を⾃在に操っていました。
[学⽣] イスラエルのシュライン・オブ・ザ・ブックにはどう関わったのですか？
[ジルナー⽒] 死海⽂書発⾒後、博物館と⽂化省に専⽤空間を作るよう働きかけました。敷地は何度も移動しました。キースラーとパートナーのバルトスはユダヤ⼈で、富裕かつ⼈脈があり、受注を確保できました。ディレクターのテディ・コレックはウィーン出⾝で、コミュニケーションと信頼を助けました。
[渡邊⼤志] 個⼈的なネットワークを⽰す資料はありますか？
[ジルナー⽒] はい。⼿紙、⽇記、写真があります。『Face to Face with the Avantgarde』では、キースラーの⼈脈に関する 論⽂も集めましたが、まだ多くは未解明です。
[学⽣] ウィーン時代のネットワーク情報はどの程度ありますか？
[ジルナー⽒] ⾳楽家や劇場関係者の情報が多いです。ジョン・ケージやエドガー・ヴァレーズに関する論⽂依頼は断られました。バックミンスター・フラーなどとも関係があり、まだ多くの研究余地があります。
[渡邊⼤志] 有名になる前のウィーン時代の初期のキースラーに焦点を当て、オリジナルの源泉を理解したいです。
[ジルナー⽒] キースラーは⾃由主義的ユダヤ家庭の出⾝で、影響を受けています。この分野の研究はまだ限定的です。
[渡邊⼤志] ⽇本に戻った後、遠隔でアーカイブにアクセスできますか？
[ジルナー⽒] はい。完全なオンラインアーカイブはまだですが、多くはデジタル化されています。
[渡邊⼤志] 今回の訪問でどの資料をコピーするのが良いでしょうか？
[ジルナー⽒] ウィーン初期の資料は量も多くなく、⼀⽇かけて確認できます。
◼ (October 24): Wiener Konzerthaus ‒ Interview Records
※At Schubert Hall
[Concert Hall Staff] The Konzerthaus was designed not only as a venue for well-established performances but also as a place to present new and experimental works. This was central to the concept of the facility: it was intended not only as a venue for traditional classical music but also for world premieres, experimental compositions, contemporary music, and even popular music. The idea was to make the building accessible to a wide range of Viennese citizens̶a “house for everyone.” The first contemporary music performed at the Konzerthaus was an overture by the German composer Richard Strauss, who was living in Vienna at the time. Since then, the venue has hosted a diverse array of music styles, including orchestral, chamber, pop, rock, and jazz. For example, jazz performances have included Diana Krall in recent years, and historically, post-war concerts featured legends such as Ella Fitzgerald and Louis Armstrong. Rock and pop artists such as Tina Turner in the 1970s, Jimi Hendrix in the 1960s, and Iggy Pop and Tom Jones have also performed here. Dance has played an important role as well, with performances including French dance, Charles Nauvoo, Patricia Kass, and Portuguese artists. Techno music is also embraced; recently, techno events have been held on Sundays that make the entire building vibrate. The philosophy of the Konzerthaus is to provide world-class music but not limited to classical music. Consequently, the venue hosts approximately 900 events annually. On some days, there can be 3 to 15 events, ranging from childrenʼs concerts at noon to evening performances. The concert season runs mainly from September to June, with only a few events in July and August. There is also an interesting history regarding national anthems. The melody currently used as Germanyʼs national anthem was originally the imperial anthem of the Austrian Empire, composed by Joseph Haydn for Emperor Franz Joseph. This melody is said to be based on a Croatian folk song, illustrating how melodies can evolve over time. The names of the concert halls are also historically significant. The main hall is now called the Großer Saal (Great Hall), but when the building opened in 1930, the halls were simply referred to as Large, Medium, and Small. There were considerations to name the main hall after Beethoven, but for political and national reasons, the naming was kept simple. The smaller halls, such as the Mozart Hall and Schubert Hall, are also architecturally rich. The Mozart Hall features a spiral stage, while the Schubert Hall is used for exhibitions. Even these smaller halls are designed with grandeur, featuring ceilings reminiscent of Roman churches and accommodating 300 seats. They are also structured to facilitate stage management, allowing stage managers to directly monitor activities on stage.
[Taishi Watanabe] May I ask a question? This photo shows an exhibition by Frederick Kiesler held here at Schubert Hall in 1924.
[Concert Hall Staff] 1924̶thatʼs quite an old photo. But as you can see, the hall hasnʼt changed much. The doors appear to be the same, only the lighting is different.
[Taishi Watanabe] Do exhibitions still take place here today?
[Concert Hall Staff] Yes, occasionally. Exhibitions here include displays such as musical instruments. Rather than traditional art exhibitions, some events incorporate art as part of a larger program. Contemporary Austrian artists sometimes display their work in the building. However, the entire building is not typically used for art exhibitions. Multi-week exhibitions are not possible because so many events take place here at the same time. Itʼs a very interesting aspect of the venue. Finally, the Konzerthaus is a flexible space, used not only for musical performances but also for sports events such as weightlifting, conferences, and other activities. Over time, it has evolved while continuing to play an essential role in Viennaʼs cultural life.
◼ 〔10 ⽉ 24 ⽇〕：コンツェルトハウス インタビュー記録
※シューベルトホールにて
[コンツェルトハウス 職員] コンツェルトハウスは、確⽴された演奏会だけでなく、新しい試みを発表する場として設計されました。これは施設のコンセプトの中⼼にあるもので、単に伝統的なクラシック⾳楽の場であるだけでなく、世界初演や実験的な作品、新しい⾳楽、さらにはポピュラー⾳楽まで幅広く扱うことを意図していました。ウィーン 市⺠のさまざまな層がこの建物に訪れるように、「すべての⼈のための家」という考え⽅があったのです。コンツェルトハウスで最初に演奏された現代⾳楽は、当時ウィーンに住んでいたドイツの作曲家リヒャル ト・シュトラウスの序曲でした。それ以来、この施設ではオーケストラや室内楽のみならず、ポップ、ロック、ジャズなど多様な⾳楽スタイルが演奏されてきました。例えば、ジャズではダイアナ・クラールの公演が近年も⾏われ、戦後の歴史的な公演ではエラ・フィッツジェラルドやルイ・アームストロングもここで演奏しました。ロックやポップでは 1970 年代のティナ・ターナー、1960 年代のジミ・ヘンドリックス、さら にイギー・ポップやトム・ジョーンズなども登場しています。ダンスも重要な役割を果たしており、フランスのダンスやシャルル・ナヴォー、パトリシア・カス、ポルトガルのパフォーマーなどが出演しています。テクノ⾳楽も受け⼊れられ、最近では⽇曜⽇に建物全体が揺れるほどのテクノ公演が⾏われることもあります。 この施設の理念は、世界クラスの⾳楽を提供することですが、クラシック⾳楽のみに限定されるわけではありません。そのため、コンツェルトハウスでは年間約 900 件のイベントが開催されます。1 ⽇に 3〜15 件ものイベントが⾏われることもあり、昼の⼦ども向けコンサートから夜の公演まで、多彩なプログラムが組ま れています。コンサートシーズンは主に 9 ⽉から 6 ⽉までで、7 ⽉と 8 ⽉は少数の公演のみです。 また、国歌の歴史についても興味深い話があります。現在ドイツの国歌として知られる曲は、もともとオーストリア 帝国の帝国歌で、ヨーゼフ・ハイドンがフランツ・ヨーゼフ皇帝のために作曲しました。この旋律はクロアチアの⺠謡に基づいていると⾔われており、メロディが時間とともにどのように変化していったかを⽰して います。 コンサートホールの名前も歴史的に興味深いものです。メインホールは現在「グローサーザール （⼤ホール）」と呼ばれていますが、1930 年の開館当初は単に「⼤」「中」「⼩」と呼ばれていました。ベートーヴェンの名を冠することも考えられましたが、政治的・国家的な理由からシンプルな命名になったと⾔われています。 モーツァルトホールやシューベルトホールなど⼩規模ホールも建築的に豊かで、モーツァルトホールは螺旋状のステージを持ち、シューベルトホールは展⽰会場として利⽤されます。⼩ホールであっ ても、ローマの教会を思わせる天井や豪華な内装が特徴で、300 席があります。ステージ管理の観点からも設計されており、舞台監督が舞台の状況を直接確認できる構造になっています。
[渡邊⼤志] 質問してもよろしいでしょうか。この写真は 1924 年、このシューベルトホールで⾏われたフレデリック・キースラーによる展覧会の様⼦です。
[コンツェルトハウス 職員] 1924 年というと、とても古い写真ですね。でも、ご覧の通り、それほど変わっていません。ドアも同じものに⾒えます。ただし、照明が異なるだけです。
[渡邊⼤志] 最近でも、ここで展覧会が⾏われることはありますか？
[コンツェルトハウス 職員] はい、時々あります。展覧会では、例えば楽器の展⽰会などを開催しています。美術展というよりは、美術が全体の⼀部となるイベントもあります。オーストリアの現役アーティストがこの建物に作品を展⽰することもあります。ただし、通常は建物全体を美術展のために使うことはありません。数週間にわたって展覧会を ⾏うわけではないのです。⼀度にたくさんのイベントが⾏われるため、それは不可能です。⾮常に興味深いですね。 最後に、コンツェルトハウスは⾳楽公演だけでなく、ウエイトリフティングなどのスポーツイベントや会議など多⽬的に利⽤されてきた柔軟な施設です。時代とともに変化しながら、ウィーンの⽂化⽣活に不 可⽋な役割を果たしてきました。
◼ Second Visit to the Kiesler Foundation (October 24): Follow-up Research and Interview Session
(Kieslerʼs Residence Visit Materials ‒ Verification of Accuracy)
[Taishi Watanabe] We visited the Jewish Museum near St. Stephenʼs Church. There, we saw several models of a synagogue. However, when we visited the actual site, the synagogue no longer existed due to the events of 1938. In your opinion, do you think Kiesler would have visited that synagogue, considering its proximity to his residence?
[Mr. Zillner] Iʼm not sure. He was not very religious. Of course, he was Jewish, but we donʼt know how often, if at all, he attended services. However, we do have evidence that he was at a synagogue for his wedding. I can send you a copy of the marriage certificate.
[Taishi Watanabe] Thatʼs wonderful. At the Jewish Museum, I saw a model of the synagogue. As you may know, the street-facing side looks like a typical apartment building, but the synagogue is located at the back. This is just a hypothesis, but it seems to me that daily life and religious life were deliberately separated, with the synagogue hidden behind the facade. I wonder if this spatial arrangement influenced Kieslerʼs concept of “Endless” and the idea of continuity. Hiding important spaces behind a facade seems unusual even in religious architecture. How would you compare this with Christian architecture?
[Mr. Zillner] That was partly due to antisemitism. They didnʼt want the synagogue to be too visible. On one hand, they were proud of it, but on the other hand, they hid it for safety reasons. Having a city block where the street facade doesnʼt reveal the buildingʼs function, and religious space exists only internally, is indeed a very interesting approach. I hadnʼt thought of it that way before.
[Taishi Watanabe] Of course, this is just my interpretation and not based on evidence̶itʼs my own inspiration. When we walked around the actual site, we saw several memorial plaques. They all stated that the synagogue had been destroyed and the Jewish community dismantled due to the events of 1938. This is why I think people may have hidden their important spaces within the routines of daily life. Such mental structures might also relate to alternative approaches or methodologies in modernity.
[Mr. Zillner] During the Nazi period, there was one night when many synagogues were burned. Kiesler, however, was already in New York by then. He didnʼt witness it directly, but he was aware of what happened.
[Taishi Watanabe] You mentioned before that he had moved to Paris for an exhibition. He lived in Vienna until 1925, which means he had already left 13 years before the Nazis arrived. I was also thinking about the broader social context: the Bauhaus was founded in 1919, and by around 1924‒ 25, figures like Gropius and Mies van der Rohe moved to the United States. Could these developments have influenced Kieslerʼs decision to move to Paris?
[Mr. Zillner] Kiesler moved earlier than most avant-garde figures in Europe. Many Bauhaus figures left in the late 1930s, initially to France and then to the US after France fell. Kiesler was already in the US ten years before most of them. He wasnʼt fully established, but he was well-connected and served as a link for others. He didnʼt have much money, but he helped people through his network, connecting them to museums, galleries, and universities. That was one of his remarkable qualities.
[Taishi Watanabe] So his move to New York from Paris wasnʼt primarily due to exile.
[Mr. Zillner] Correct. He was invited to curate a theater exhibition at an international fair in New York. He was promised a fee but never received payment. Without money for the return journey, he and his wife stayed, not wanting to return as someone unsuccessful. They gradually built up small projects and continued working.
[Taishi Watanabe] I see. Was he happy during his Vienna years? I had imagined he struggled financially.
[Mr. Zillner] After World War I, he was unemployed and received support for the unemployed. Later, he earned some honoraria for stage designs and for curating the 1924 theater exhibition in Vienna, but that was all.
[Taishi Watanabe] I read that he was invited to the Secession but declined. Is that accurate?
[Mr. Zillner] Yes and no. We canʼt verify if he was truly invited or just claimed to be. He tended to exaggerate aspects of his Vienna years. He also claimed to have worked with Adolf Loos, but thereʼs no evidence. The years 1922‒23 were, however, certainly the most fulfilling of his life.
[Taishi Watanabe] Could you tell me more about the 1924 Vienna exhibition at the Konzerthaus? Who organized it and what was displayed?
[Mr. Zillner] It was part of a Vienna city festival for music and theater. The exhibition at the Konzerthaus was organized by the Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien (Association for the Promotion of Modern Art in Vienna), with Hans Tietze as the key figure. Kiesler was responsible for hanging all the works and determining their arrangement.
[Taishi Watanabe] How did he hang the works in such a historical building?
[Mr. Zillner] He wasnʼt allowed to use the walls, so he devised ways to display works without relying on them. This approach led to a “floating” spatial arrangement.
[Taishi Watanabe] So this was an early stage in his exploration of structures that didnʼt touch the ground, a concept later developed into the Endless House?
[Mr. Zillner] Exactly. His early works were still geometric and constructivist. After moving to the US in the 1930s, he studied streamline design, moving gradually toward biomorphic forms. The Space House evolved into the Endless House, including curved, egg-like forms, and even his paint application was designed to enhance organic impressions.
[Taishi Watanabe] Where was the site for this project?
[Mr. Zillner] It was a furniture showroom. He built a model “house of the future” inside it, where furniture was displayed. The materials are unknown, but the house was human-scale, allowing visitors to walk inside.
[Taishi Watanabe] This project can be seen as a midpoint in his creative development?
[Mr. Zillner] Yes. Some parts were modern, others traditional, functional̶like the staircase.
[Taishi Watanabe] In later models, like the one at Mumok, the upper form already reflects Endless House thinking. But he didnʼt treat it as a separate part of the Endless House. Why?
[Mr. Zillner] The small and large models show traditional columns supporting new biomorphic forms. Some supports were also functional, serving as stairs or storage.
[Taishi Watanabe] How did he view the Endless House in relation to the universe?
[Mr. Zillner] Kieslerʼs thinking was poetic. He called the Endless House a “man-made cosmos.” Models often resemble spheres. He linked it to both the universe and the cave, combining contrasting concepts.
[Taishi Watanabe] So exploring a cave could be analogous to being within the universe.
[Mr. Zillner] Exactly. In Magic Architecture, he wrote about the origins of architecture: caves, tombs, earth, surface, and the universe̶including spirits and transcendent entities.
[Taishi Watanabe] Is this material already published?
[Mr. Zillner] No, itʼs unpublished. It will appear on November 19. The plates show layers from tombs to earth, above and beyond.
[Taishi Watanabe] This helps me understand the relationship between his works.
[Mr. Zillner] Kiesler liked writing about his own works. He noted how the Universal Theater (1924) led to the Space House (1934), which then evolved into the Endless House, showing his thinking process.
[Taishi Watanabe] I believe similar thought structures already existed in Vienna, reflected in daily life, his interactions with Loos, and other artists.
[Mr. Zillner] Yes. He also experimented with paint to make architecture appear more organic.
[Taishi Watanabe] Did he distinguish between house and theater in his thinking?
[Mr. Zillner] Theater was central to all his works. He learned to create space through movement̶space wasnʼt a static box but generated continuously. This concept carried into the Endless House.
[Taishi Watanabe] So the Endless House emerges from continuous surfaces of floor, wall, and ceiling, experienced differently by each viewer, creating a unified infinite space.
[Mr. Zillner] Exactly. He believed humans create space visually. Curved spaces obscure scale, creating the sensation of infinite floating space̶the essence of the Endless House.
[Taishi Watanabe] Why did he sometimes place staircases outside rather than inside?
[Mr. Zillner] Kiesler thought architecture from interior to exterior. Stairs, whether inside or outside, connected different parts and guided the experience of moving through space.
[Taishi Watanabe] Very interesting. Thank you.
[Mr. Zillner] One more note: Beatrice Kolomina analyzed Kieslerʼs sketches of Karlsplatz in Vienna. These were drawn from memory and include the Secession, Café Museum, and Karlskirche.
[Taishi Watanabe] Exactly the cave-like interior I imagined. Kiesler drew from memory, incorporating photos.
[Mr. Zillner] Yes. The sketches were drawn in New York in 1960‒62, before his death in 1965. They reflect his internal, memory-based vision of Vienna as an “endless space.”
[Taishi Watanabe] Itʼs fascinating that he drew a map from memory and added photographs to it. Did he take these photos himself?
[Mr. Zillner] No, he most likely cut them out from magazines or other sources. This is a photo of Karls Church. The Café Museum and the Secession Building are also depicted, and slightly farther away are the Opera House and Karlsplatz. He created it all at once as a “map of memory.” In his mind, the city of Vienna existed as a single “endless space.”
[Taishi Watanabe] So perhaps Vienna itself functioned as his “Endless House.”
[Mr. Zillner] Yes, I believe so. This sketch represents his inner universe̶that is, Vienna as he remembered it.
◼ 訪問 2〔10 ⽉ 24 ⽇〕：追加調査およびインタビュー実施
（キースラーの⾃宅訪問資料 正誤確認）
[渡邊⼤志] 私たちはステファン教会近くのユダヤ博物館を訪れました。そこでシナゴーグ（ユダヤ教会堂）の模型をいくつか⾒ましたが、実際の場所を訪れたときには、1938 年の事件によりシナゴーグはすでに存在していませんでした。 個⼈的な意⾒で結構ですが、キースラーは⾃宅の場所からして、そのシナゴーグを訪れていたと思われますか？
[ジルナー⽒] 分かりません。彼はあまり信⼼深い⼈ではなかったからです。もちろんユダヤ⼈ではありましたが、礼拝にどのくらい通っていたかは分かりません。ただ、結婚式の際にシナゴーグにいたという証拠はあります。結婚証明書をお送りすることもできます。
[渡邊⼤志] それは素晴らしいですね。 ユダヤ博物館ではシナゴーグの模型も⾒ました。ご存知かもしれませんが、通りに⾯した側は普通のアパートのような外観ですが、裏側にはシナゴーグがあります。 これは私の仮説ですが、⽇常⽣活と宗教⽣活という異なる領域が正反対の位置にあるように⾒えます。こうした構造が、「エンドレス（Endless）」という概念や連続性の構造に影響を与えたのではないかと思うのです。重要な部分をファサード（外観）の裏に隠すという構造は、宗教建築においても珍しいと思います。 キリスト教建築などと⽐較して、どう思われますか？
[ジルナー⽒] それは⼀部、反ユダヤ主義の影響でもあります。シナゴーグの存在を⽬⽴たせたくなかったのです。誇りに 思っていた⼀⽅で、リスクがあったため隠そうとしたのです。
[渡邊⼤志] 街区の中で通り側のファサードには建物の機能を⾒せず、内部だけに宗教的空間を持つというのは、とても 興味深い考え⽅ですね。今まで考えたことがありませんでした。 もちろん証拠があるわけではありません。これは私のインスピレーションです。とても独特です。 実際に現地を歩いてみると、いくつかの記念プレートがあり、どれも「1938 年の事件によりシナゴーグは破 壊され、ユダヤ共同体も解体された」と記されていました。 だからこそ、⼈々は⼤切な部分を隠し、⽇常⽣活の中に覆い隠したのではないかと思うのです。そうした⼼の構造は、近代に対する別のアプローチや⽅法論とも関係しているように思います。
[ジルナー⽒] ナチ時代の「ある⼀夜」の出来事で、多くのシナゴーグが焼かれました。しかしその頃、キースラーはすでにニューヨークにいました。彼は直接⾒たわけではありませんが、事実を知っていたと思います。
[渡邊⼤志] 前回お伺いしたとき、彼は展覧会のためにパリに移っていたと聞きました。つまり、彼は 1925 年までウィー ンに住んでいましたが、それからナチがウィーンに来るまでの 13 年間は離れていたことになります。 1919 年にはバウハウス⼤学が創設され、1924〜25 年頃にはグロピウスやミース・ファン・デル・ローエらがアメリカに渡りました。 こうした社会的背景も、キースラーがパリに移った理由の⼀つだったのでしょうか？
[ジルナー⽒] ヨーロッパのアヴァンギャルドの中で、キースラーの渡航は⾮常に早かったのです。 バウハウスの⼈たちは主に 1930 年代後半に亡命しました。最初はフランスに⾏きましたが、フランスがドイツに敗れるとアメリカに渡りました。 しかしキースラーは彼らより 10 年も早くアメリカにいました。 彼は完全に確⽴された存在ではありませんでしたが、重要な⼈物であり、⼈々をつなぐ役割を果たしていま した。お⾦は多く持っていませんでしたが、⼈脈を通して博物館やギャラリー、⼤学などへの橋渡しをしていたのです。これが彼の⼤きな才能の⼀つだと思います。
[渡邊⼤志] なるほど。では、彼がパリからニューヨークに移ったのは亡命という理由だけではなかったのですね。
[ジルナー⽒] そうです。推測ですが、彼はニューヨークの国際展で劇場展⽰を担当するよう招かれ、キュレーターとして報酬を約束されました。しかし実際には⽀払われず、帰国する旅費もなく、無⼀⽂で戻ることを避けるた め、彼と妻はニューヨークに留まったのです。その後、⼩さな仕事を続け、妻も働き、活動を広げていきました。
[渡邊⼤志] なるほど。ウィーン時代、彼は幸せだったのでしょうか？ 経済的には厳しかったと聞いていますが。
[ジルナー⽒] 第⼀次世界⼤戦後、彼は失業しており、失業者への補助を受けていました。その後、舞台美術で報酬を得て、1924 年の劇場展覧会のキュレーションでも報酬を受けましたが、それだけです。
[渡邊⼤志] ある本で、彼が「ゼセッション」に招かれたが断ったとありました。これは本当ですか？
[ジルナー⽒] はい、でも確証はありません。 彼が本当に招かれたのか、そう語っただけなのか分かりません。彼はウィーン時代のことを少し誇張して語る傾向があり、アドルフ・ロースと働いたとも⾔っていますが、その証拠はありません。ウィーンでは事実とフィクションの区別が難しいのです。 ただ、1922〜23 年が彼の⼈⽣で最も充実していた時期だったことは確かです。
[渡邊⼤志] 1924 年のウィーン展についてもう少し詳しく教えてください。主催者や展⽰内容はどのようなものだったのですか？
[ジルナー⽒] それはウィーン市が主催した「⾳楽と演劇の祭典」の⼀部で、展⽰はコンツェルトハウスで⾏われました。 「現代美術振興協会（Gesellschaft zur Förderung moderner Kunst in Wien）」が企画しており、キースラーはその展⽰のキュレーターでした。中⼼⼈物はハンス・ティーツェです。
[渡邊⼤志] ティーツェはどうやってキースラーを⾒つけたのですか？
[ジルナー⽒] 若い芸術家に関⼼を持っており、キースラーを⾒出しました。展⽰ではすべての作品の配置をキースラーが決めました。
[渡邊⼤志] コンツェルトハウスは歴史的建築ですが、どうやって作品を吊ったのですか？
[ジルナー⽒] 壁を使うことが許されなかったため、壁を使わずに多くの作品を展⽰する⽅法を考案したのです。それが 「空間を浮かせる」展⽰構成につながりました。
[渡邊⼤志] なるほど。前回説明していただいた通り、彼のデザインの重要な点は「床や地⾯に触れない構造を⽣み出すこと」でした。それを独⽴した建築として展開したのです。このプロセスが「エンドレス・ハウス」の物理的構想につながったのでしょうか。もう少し詳しく教えてください。
[ジルナー⽒] 初期の作品は構成主義的で直線的・幾何学的でした。しかしアメリカに渡り 1930 年代に⼊ると、「ストリームライン・デザイン」を学びます。まだ完全に有機的ではありませんが、⽣物的形態＝バイオモーフィズムへの道のりでした。 「スペース・ハウス」を設計し、そこから徐々に丸みを帯びた形に変化していきます。卵のようなフォルムになり、これが「エンドレス・ハウス」へと発展しました。絵の具の塗り⽅も有機的印象を与える⼯夫がされています。
[渡邊⼤志] そのプロジェクトの敷地はどこですか？
[ジルナー⽒] 家具会社のショールームです。 会社がショールームのデザインをキースラーに依頼し、内部に「住宅の模型」を建て、家具を展⽰しました。これは「未来の家」のビジョンであり、バイオモーフィズムの始まりでした。使⽤素材は不明です。
[渡邊⼤志] その建物は実際に建設されたのですか？
[ジルナー⽒] はい。ショールーム内部に実際に建設されました。⼩規模ですが、⼈が⼊れるスケールで、⾒学者は中を歩 き回れました。
[渡邊⼤志] なるほど。材料が気になりますね。⼀時的な展⽰建築であれば、コンクリートではなく⽊や⽯膏などが使われたはずです。 このプロジェクトは、彼の創作の中で「中間点」に位置づけられるものと考えてよいでしょうか？
[ジルナー⽒] はい、まさにそうです。⼀部は⾮常に新しく⾒え、他の部分は伝統的で機能的でした。例えば階段の構成な どです。
[渡邊⼤志] この後の作品、例えば「Mumok」に展⽰されている模型では、上部の形態はすでに「エンドレス・ハウス」的な考え⽅に近いですよね。でも彼はその部分を「エンドレスの⼀部」として扱っていません。なぜでしょう？ ル・コルビュジエはピロティで建物を地⾯から浮かせましたが、彼の理想にはまだ限界がありました。キースラーは⼟地や地⾯をどう考えていたのでしょうか？
[ジルナー⽒] 模型には⼩さいものと⼤きいものがあり、⼩さい⽅は従来の柱のように⾒えます。 つまり、彼は新しい有機的形態を伝統的な柱の上に乗せていました。ただし技術的な理由もあり、階段や収 納スペースを兼ねていたのです。内部にも外部にも階段がありました。
[渡邊⼤志] バックミンスター・フラーはジオデシック・ドームを「地球の縮図」として構想しました。 キースラーの場合、「エンドレス・ハウス」を宇宙や地球との関係でどのように考えていたと思われますか？ 彼の建築の中には「宇宙」が内在していたのでしょうか？
[ジルナー⽒] 良い質問です。キースラーの考え⽅には常に詩的な要素がありました。 初期の模型では上部を取り外せ、まるで球体のように⾒えます。彼はエンドレス・ハウスを「⼈間がつくったコスモス」と呼び、建築そのものを宇宙のような存在として捉えていました。ただし、宇宙との関係がどの程度具体的だったかは不明です。同時に「洞窟」とも結びつけており、全く反対のイメージを同時に持っていたのです。
[渡邊⼤志] なるほど。私も同じように感じます。 彼にとって「洞窟の奥に潜ること」は「宇宙の中にいること」と同じ意味を持っていたのかもしれませんね。
[ジルナー⽒] その通りです。 著書『マジック・アーキテクチャー（Magic Architecture）』では、建築の起源について多く書かれています。 「洞窟」と「墓」が出発点で、そこから「⼤地」「地表」「宇宙」へと発展していきます。彼にとって宇宙 とは、星や太陽、⽉だけでなく、霊的存在や超越的存在も含むものでした。
[渡邊⼤志] この資料は既に他の本に掲載されているものですか？ それとも初出ですか？
[ジルナー⽒] これは初出です。 コピーはありますが、正式な出版は 11 ⽉ 19 ⽇の予定です。 この中で彼は、バックミンスター・フラーの作品と⽐較しながら、「地中」「地上」「地上の上」「地上を 超えた世界」といった階層を⽰しています。
[渡邊⼤志] とても興味深いです。これでこの作品と別の作品との関係もよく理解できました。
[ジルナー⽒] キースラーは⾃分の作品について書くのが好きでした。 「1924 年にユニヴァーサル・シアター（普遍劇場）をつくり、1934 年にスペース・ハウスをつくり、それがエンドレス・ハウスへとつながった」と書いています。年号に多少の誤りはありますが、思考の流れがよく分かります。
[渡邊⼤志] なるほど。私は、ウィーン時代の中にも同じような思考構造がすでに存在していたと思っています。⽇常の 態度やアドルフ・ロースとの交流、他の芸術家との関係の中に、それが⾒え隠れしているはずです。
[ジルナー⽒] ええ、そうですね。 彼は絵の具を使って建築をより「⽣物的」に⾒せようとしていました。
[渡邊⼤志] 彼にとって「家」と「劇場」を区別することには意味があったのでしょうか？ つまり、「エンドレス・ハウス」と「ユニヴァーサル・シアター」は機能的には異なりますが、その差異が発想にどのように影響したのでしょう？
[ジルナー⽒] 確かな答えはありませんが、劇場の存在は彼の全ての作品において⾮常に重要でした。展⽰デザインも舞台 美術に近く、「演出」の要素を持っていました。 「舞台」と「観客」の関係から、彼は空間を「動きの中でつくる」ことを学びました。空間は固定された箱ではなく、動きによって連続的に⽣成されるのです。だからこそ「箱の連なり」ではなく「連続的な流れ」として空間を考えたのです。
[渡邊⼤志] なるほど。キースラーの独創性は「観客の視点」から空間を捉えたことにあると思います。 観客の動きや視線の違いによって、⼀つの統合された「無限の空間」が⽣まれる。彼のデザインにその考えが反映されていたのですね。
[ジルナー⽒]はい。 彼は既存の劇場を批判しました。「箱の⼀⾯を取り除いて観客が覗き込む」ような劇場は間違っていると考え、舞台を中央に置き、その周囲を観客席が取り囲む構成を提案しました。理想的には、観客も舞台も動くべきだと考えました。 つまり、常に視点が変化するのです。彼の⾔葉を借りれば「Alles dreht sich, alles bewegt sich（すべてが回転し、すべてが動いている）」です。これにより固定された⼀点の視点がなくなり、複数の視点が連続的に⽣まれます。
[渡邊⼤志]なるほど。 だから床・壁・天井が⼀体化した「連続する表⾯」を持つ空間、つまり「エンドレス」が⽣まれたのですね。
[ジルナー⽒] その通りです。 彼は「⼈間は視覚によって空間をつくる」と考えていました。直⾓や⾓のある箱の中では、⼈は⾃分の⼤きさと空間のスケールをすぐに把握できます。しかし、曲線だけの空間ではそれが難しく、無限に漂う感覚が ⽣まれる。これが「エンドレス・ハウス」の本質です。
[渡邊⼤志] それぞれの⼈が異なる視点で空間を⾒て、それらがつながって⼀つの無限の空間を形成する。「すべてが回 転し、すべてが動いている」という考えから、こうした形が⽣まれたのですね。とても興味深いです。 劇場という空間は、そのような「凝縮された空間」を象徴しているように思います。ただ⼀つ疑問があります。 彼は「階段」を建物の外部に出すことがありましたね。階段は上り下りしながら回転的な動きを伴う象徴的な空間だと思いますが、なぜ外部に切り離したのでしょうか？
[ジルナー⽒] キースラーは建築を「内側から外側へ」と考えていました。模型では外部にも内部にも階段があります。こ れらは異なる部分をつなぐ通路でした。彼は「建築の中を歩くことで空間を経験する」という発想を持っており、階段の配置も「体験の連続性」を⽰していたのです。
[渡邊⼤志] とても興味深いです。ありがとうございます。 創造というものは、⽣涯で⼤きく変わるものではありません。だからこそ、彼の若い頃のウィーン時代にすでに基本的理念が存在していたのでしょう。
[ジルナー⽒] ええ、そうです。 ウィーンとニューヨークの時代をつなぐ良い資料があります。それはベアトリス・コロミナの論⽂です。 彼⼥はキースラーが記憶から描いたウィーン・カールスプラッツ（Karlsplatz）のスケッチを分析しており、 セセッション館、カフェ・ミュージアム、カール教会などが描かれています。
[渡邊⼤志] 私がイメージしていたのはまさにそれです。洞窟の内部のような空間ですね。キースラー⾃⾝が⾃分の記憶 を描いたのですね。
[ジルナー⽒] その通りです。
[渡邊⼤志] とても興味深いです。今回ウィーンを歩き回って感じたことを通して、ウィーンという都市そのものが「エンドレス・スペース」なのではないかと思えます。 あなたが先ほど⾒せてくれた 2 枚の図⾯と、このスケッチでその考えがより明確になりました。
[ジルナー⽒] では、アーカイブへ⾏きましょう。オリジナルをお⾒せします。
[渡邊⼤志] ありがとうございます。
[ジルナー⽒] このスケッチはニューヨークで描かれました。インタビュー⽤に使われましたが、正確ではなく記憶に基づいています。1960〜62 年頃に描かれ、彼は 1965 年に亡くなりました。つまり晩年ごろの作品です。
[渡邊⼤志] 記憶をもとに地図を描き、そこに写真を貼り付けているのが⾯⽩いですね。この写真は彼が撮ったものですか？
[ジルナー⽒] いえ、おそらく雑誌などから切り抜いたものです。 これはカールス教会の写真で、カフェ・ミュージアムとセセッション館があり、少し離れた場所にオペラハウス、カールスプラッツが描かれています。 彼は⼀度に「記憶の地図」として描いたのです。ウィーンという都市が、彼の中では⼀つの「無限の空間」として存在していたのでしょう。
[渡邊⼤志] まさに、ウィーンそのものが彼の「エンドレス・ハウス」だったのかもしれませんね。
[ジルナー⽒] ええ、そう思います。このスケッチは、彼の内的宇宙＝記憶の中のウィーンを表現しています。
interview with Mr. Gerd Zillner, Senior Research Fellow at the Frederick Kiesler Foundation on September 24, 2025.
September, 24, 2025
September, 24, 2025
We conducted a second interview with Mr. Gerd Zillner, Senior Research Fellow at the Frederick Kiesler Foundation on September 24, 2025.
The current research objective is to clarify the process by which Kiesler's architectural concepts were formed, focusing on his daily life. While studies discussing Kiesler's architectural concepts themselves have been sporadically available in Japan, no research has focused on the process by which they were generated. This research aims to fill that gap by examining the background of his thinking, using clues from his living environment such as his upbringing, familiar shops, and social relationships. Simultaneously, it seeks to contribute to a reinterpretation of the concept of “Endless” that he proposed.
During the interview, we also introduced a theater project being developed in parallel with Kiesler research. This project analyzes Kiesler's envisioned “Endless Theater” as a reference point, exploring new forms of theater for the contemporary era.
We plan to visit Vienna to collect materials and conduct further interviews at the Kiesler Foundation in October 2025. Moving forward, we will explore methods of collaboration with the Kiesler Foundation to further develop this project.
2025年9月24日、フレデリック・キースラー財団の上級研究員であるガード・ジルナー氏に2度目のインタビューを行った。
現在の研究目的は、キースラーの建築概念がいかに形成されたのかという過程を、日常生活に焦点を当てて明らかにすることである。これまで日本においては、キースラーの建築概念そのものを論じた研究は散見されるが、それが生み出されるプロセスに注目した研究は存在しない。本研究は、生い立ちや馴染みの店、交友関係といった生活環境を手掛かりに、彼の思考の背景を検証すことで、その空白を埋めることを目指す。同時に、彼の提唱した「エンドレス」という概念の再解釈に資することを目的とするものである。
インタビュー内では、キースラー研究と並行して進めている劇場プロジェクトについての紹介も行った。キースラーが構想した「エンドレス劇場」を参照対象として分析し、現代における新たな劇場のあり方を探究しているものである。
2025年10月にはウィーンを訪問し、キースラー財団にて資料収集及びさらなるヒアリング調査を行うことを予定している。今後は、プロジェクトのさらなる発展に向け、キースラー財団との協働の方法を模索していく。
The current research objective is to clarify the process by which Kiesler's architectural concepts were formed, focusing on his daily life. While studies discussing Kiesler's architectural concepts themselves have been sporadically available in Japan, no research has focused on the process by which they were generated. This research aims to fill that gap by examining the background of his thinking, using clues from his living environment such as his upbringing, familiar shops, and social relationships. Simultaneously, it seeks to contribute to a reinterpretation of the concept of “Endless” that he proposed.
During the interview, we also introduced a theater project being developed in parallel with Kiesler research. This project analyzes Kiesler's envisioned “Endless Theater” as a reference point, exploring new forms of theater for the contemporary era.
We plan to visit Vienna to collect materials and conduct further interviews at the Kiesler Foundation in October 2025. Moving forward, we will explore methods of collaboration with the Kiesler Foundation to further develop this project.
2025年9月24日、フレデリック・キースラー財団の上級研究員であるガード・ジルナー氏に2度目のインタビューを行った。
現在の研究目的は、キースラーの建築概念がいかに形成されたのかという過程を、日常生活に焦点を当てて明らかにすることである。これまで日本においては、キースラーの建築概念そのものを論じた研究は散見されるが、それが生み出されるプロセスに注目した研究は存在しない。本研究は、生い立ちや馴染みの店、交友関係といった生活環境を手掛かりに、彼の思考の背景を検証すことで、その空白を埋めることを目指す。同時に、彼の提唱した「エンドレス」という概念の再解釈に資することを目的とするものである。
インタビュー内では、キースラー研究と並行して進めている劇場プロジェクトについての紹介も行った。キースラーが構想した「エンドレス劇場」を参照対象として分析し、現代における新たな劇場のあり方を探究しているものである。
2025年10月にはウィーンを訪問し、キースラー財団にて資料収集及びさらなるヒアリング調査を行うことを予定している。今後は、プロジェクトのさらなる発展に向け、キースラー財団との協働の方法を模索していく。
◼ About his birth
[Question] It is said that Kiesler was born in Chernivtsi, a city of the Austro-Hungarian Empire (today Chernivtsi, Ukraine), but how did he come to Vienna? We'd like to know about his family background and his mother's occupation (we know his father was a lawyer).
[Mr. Zillner] Young people from Chernivtsi came to Vienna to study and so did Kiesler because there was no school to study the arts. He applied in 1908, but he first rejected at first, that is why he studied architecture at the technical university because students from Chernivtsi could get a grant. He applied for the general painters class, printing and crafting. His family was not wealthy but better off. His mom was responsible for the household. Both of the parents were Jewish.
◼ About his student days
[Question] It is said that “Kiesler studied architecture at the Vienna University of Technology and later entered the Academy of Fine Arts to study graphics.” What was the teaching style like there, and who were his teachers at the time?
[Mr. Zillner] The documents of the immatriculation we can know what classes he took, what were his grades. And I can advice you to introduce to the head of the archive of the academy. His teacher was Rudolf Bacher and Ferdinand Schutzer, Rudolf was a founding member of the Vienna Succession. The teaching style at the academy was mostly a classical old school mastery training.
[Question] Kiesler later said he was greatly influenced by Adolf Loos, with whom he had exchanges. Did his relationship with Loos begin already during his student years?
[Mr. Zillner] Kiesler himself later claimed that he was working in the Adolf Loos studio, on a housing project but there is no evidence for his. What we know is that He knew Adolf Loos very well and he was quite close to him, because we know that he wrote a postcard to him when he took the ship to USA. When he stayed in Paris, he also met him there.
◼About His Social Circle
[Question] In an interview (Progressive Architecture, July 1961), Kiesler said that Karl Kraus, Adolf Loos, Oskar Kokoschka, and also Arnold Schoenberg, Alban Berg, and Anton von Webern came to Café Imperial every day. He also said that at Café Museum, composers such as Franz Lehár and Oscar Straus would gather. “Museum” was considered a café for young artists and architects.
[Mr. Zillner] The cafes were very important for the intellectuals at that time, some for artists, some for composers, some for architects etc. The gatherings in specific locations were mostly based on who was staying there, so if Adolf Loos was in one place, all the people close to him would be there too. So Kiesler must have spent a lot of time at the “Café Museum”, but we don’t know which newspaper he read, but it could be the more liberal newspaper. We also know that there was an interchange of artists called “The Vienna Circle”, a very interesting network. So people like Loos or Karl Kraus were at the center and Kiesler was on the sides, but he contributed to the intellectual discourse. Karl Kraus was Jewish as well.
[Watanabe] Do we know how much Kiesler’s Jewish and artistic network were overlapped to each other?
[Mr. Zillner] A lot of the intellectuals and artists at that time were Jewish, most of the commissions avantgarde artists came from Jewish family, so it was a closed circle.
[Watanabe] I am not sure about the history of Vienna itself, but within the centre of Vienna, there were many Synagoges or there were unique ones they went to for praying?
[Mr. Zillner] There were a lot of synagoges, also in the center but not only, especially in the 2nd district there were a lot of synagoges that were the place where most of the Jewish people lived in Vienna. The ones that were most assimilated lived in other places, Kiesler never lived in the 2nd district for example?
[Watanabe] Is there any synagoges in Vienna which non Jewish people are allowed to visit?
[Mr. Zillner] Yes, the central synagogue in the first district is possible to visit, and it also architecturally very interesting.
[Question] He further stated that at Fritz Lampl’s home, Franz Werfel, Kafka, Albert Ehrenstein and others would gather for lively group meetings. How often did Kiesler take part in such meetings?
[Mr. Zillner] The meetings occurred on a daily basis, but we don’t know on which exact day he went. In particular, at the gatherings at Fritz Lampl’s home, most participants appear to have been Jewish. Was there any reason for this beyond simply exchanging ideas?
[Question] Among the many cafés in Vienna, why did artists and architects specifically gather at the Imperial or Museum? Aside from personal connections, were there spatial or locational reasons? And how did people differentiate or choose between the cafés they went to? ／ Where did Kiesler sit and what did he order? (Regular customers generally sit in the same seat, so if we could find a photo of Kiesler, we might be able to determine where he sat.) ／ Theses cafes had a huge number of newspapers and dictionaries. What newspaper did Kiesler read? ／What day of the week did he usually come, what time, and how often? ／(This is a point of doubt.) At the time, cafes in Vienna were exclusively for men. He is said to have met his wife, Stephanie, at a cafe, but how did they meet? (It is said that sometimes the staff would arrange love affairs between regular customers.)
[Mr. Zillner] I think they really met at the Café. The cafes were not men only, it was the other way around, it was socially not well perceived if a young woman goes to a café, but it was not a rule. If you were from a very conservative family then a young girl would not have come on her own. We don’t know exactly what Steffi Kiesler’s occupation was in Vienna, sometimes everyone thought she studied literature at university but there is no evidence of that. Other sources claim that she worked in an antique bookstore, and Kiesler met her there, but it is more likely that she met Kiesler at the Café. What we know from later is that Steffi Kiesler was a very interesting intellectual, we even think that she has read more than Kiesler, or that she was more aware about things than Kiesler himself. They have a very good productive working relationship as well.
◼ 彼の生い立ちについて
[質問] キースラーはオーストリア＝ハンガリー帝国の都市チェルニウツィー（現在のウクライナ、チェルニウツィー）で生まれたと言われていますが、どのようにしてウィーンに来たのでしょうか？ ／ 父親は弁護士だったことは分かっていますが、彼の家族背景と母親の職業についても教えていただけますか？
[ジルナー氏] 当時、チェルニウツィーには芸術を学ぶ学校はありませんでした。なので、キースラーを含め、チェルニウツィーの若者はウィーンに留学しに来ました。彼は1908年にウィーンへの留学を申請しましたが、一度は不合格でした。チェルニウツィーの学生は奨学金を受けられるため、工科大学で建築を学びました。彼は一般画家、印刷工、工芸のクラスに応募しました。 彼の家は裕福ではありませんでしたが、恵まれていました。母親が家事を担い、両親ともにユダヤ人でした。
◼ 学生時代について
[質問] キースラーはウィーン工科大学で建築を学び、後に美術アカデミーに入学してグラフィックを学んだと言われています。そこでの教育方針はどのようなもので、当時の教師は誰だったのでしょうか？
[ジルナー氏] 入学書類から、彼がどのような授業を受け、どのような成績だったかを知ることができます。アカデミーのアーカイブ責任者に照会することをお勧めします。彼の教師はルドルフ・バッハーとフェルディナント・シュッツァーで、ルドルフはウィーン継承派の創設メンバーでした。アカデミーでの教育スタイルは、主に古典的な古典派の熟練訓練でした。
[質問] キースラーは後に、交流のあったアドルフ・ロースに大きな影響を受けたと述べています。ロースとの関係は学生時代から始まっていたのでしょうか？
[ジルナー氏] キースラー自身は後に、アドルフ・ロースのスタジオで住宅プロジェクトに携わっていたと主張していますが、それを裏付ける証拠はありません。分かっていることは、彼がアドルフ・ロースと非常に親しかったということです。彼がアメリカ行きの船に乗った際に、ロースに宛てた絵葉書を書いたことが分かっています。パリ滞在中にも、そこでロースと会っていました。
◼彼の交友関係について
[質問] インタビュー（『プログレッシブ・アーキテクチャー』1961年7月号）の中で、キースラーはカール・クラウス、アドルフ・ロース、オスカー・ココシュカ、そしてアルノルド・シェーンベルク、アルバン・ベルク、アントン・フォン・ウェーベルンが毎日カフェ・インペリアルに通っていたと述べています。また、カフェ・ミュージアムにはフランツ・レハールやオスカー・シュトラウスといった作曲家が集まっていたとも述べています。「ミュージアム」は若い芸術家や建築家のためのカフェと考えられていました。
[ジルナー氏] 当時の知識人にとってカフェは非常に重要な存在でした。芸術家、作曲家、建築家などがカフェを利用していました。特定の場所に集まるかどうかは、主にそこに滞在する人々によって決まり、アドルフ・ロースが一箇所にいれば、彼の親しい人たちも皆そこにいたでしょう。ですから、キースラーは「カフェ・ミュージアム」で多くの時間を過ごしていたはずです。彼がどの新聞を読んでいたかは分かりませんが、おそらくよりリベラルな新聞だったのでしょう。また、「ウィーン学団」と呼ばれる芸術家たちの交流組織があり、非常に興味深いネットワークだったことも分かっています。ロースやカール・クラウスといった人々が中心にいて、キースラーは両輪として知識人の議論に貢献していました。カール・クラウスもユダヤ人でした。
[渡邉] キースラーのユダヤ人ネットワークと芸術家ネットワークは、どの程度重なっていたのでしょうか？
[ジルナー氏] 当時の知識人や芸術家の多くはユダヤ人で、前衛芸術家への依頼もほとんどがユダヤ人の家庭出身でした。つまり、閉鎖的なサークルだったということですね。
[渡邉] ウィーンの歴史についてはよく分かりませんが、ウィーン中心部には多くのシナゴーグがありましたか？それとも、祈りのために通っていた独特なシナゴーグもあったのでしょうか？
[ジルナー氏] シナゴーグは中心部だけでなく、特に2区にも数多くあり、ウィーンのユダヤ人のほとんどがそこに住んでいました。最も同化していた人々は他の場所に住んでいましたが、例えばキースラーは2区には住んだことはありませんでした。
[渡邉] ウィーンには、ユダヤ人以外の人が訪問できるシナゴーグはありますか？
[ジルナー氏] はい、1区にある中央シナゴーグは訪問可能で、建築的にも非常に興味深いです。
[質問] 彼はさらに、フリッツ・ランプルの家にフランツ・ヴェルフェル、カフカ、アルベルト・エーレンシュタインなどが集まり、活発な集会を開いていたと述べています。 キースラーはどのくらいの頻度でそのような集会に参加していたのでしょうか？
[ジルナー氏] 会合は毎日行われていましたが、彼がどの日に出席したかは正確には分かっていません。
[質問] 特に、フリッツ・ランプルの自宅での集まりでは、参加者のほとんどがユダヤ人だったようです。単なる意見交換以外に、何か理由があったのでしょうか？ ウィーンには数多くのカフェがありましたが、なぜ芸術家や建築家はインペリアル・カフェや美術館に特に集まったのでしょうか？個人的なつながり以外に、空間的あるいは立地的な理由があったのでしょうか？そして、人々はどのようにしてカフェを区別し、あるいは選んだのでしょうか？／キースラーはどこに座り、何を注文したのでしょうか？（常連客はたいてい同じ席に座るので、キースラーの写真が見つかれば、彼がどこに座っていたかを特定できるかもしれません。）／これらのカフェには膨大な数の新聞と辞書がありました。キースラーはどの新聞を読んでいたのでしょうか？／彼は普段、何曜日に、何時に、どのくらいの頻度で来ていましたか？／当時、ウィーンのカフェは男性専用でした。彼は妻のステファニーとカフェで出会ったと言われていますが、どのようにして出会ったのでしょうか？（店員が常連客同士の情事を仲介することもあったと言われています。）
[ジルナー氏] 私は、二人は本当にカフェで出会ったのだと思います。カフェは男性専用ではなく、むしろその逆でした。若い女性がカフェに行くのは社会的に好ましくありませんでしたが、ルールではありませんでした。非常に保守的な家庭であれば、若い女性が一人で来ることはなかったでしょう。 シュテフィ・キースラーがウィーンでどのような職業に就いていたのかは正確には分かりません。大学で文学を学んでいたと誰もが思っていたこともありますが、その証拠はありません。他の情報源によると、彼女は古書店で働いており、キースラーはそこで彼女と出会ったとのことですが、カフェで出会った可能性が高いです。 後世の記録から、シュテフィ・キースラーは非常に興味深い知識人だったことが分かっています。彼女はキースラーよりも多くの書物を所蔵していた、あるいはキースラー自身よりも物事への造詣が深かったのではないかとさえ考えられています。二人は仕事上でも非常に良好な関係を築いていました。
[Question] It is said that Kiesler was born in Chernivtsi, a city of the Austro-Hungarian Empire (today Chernivtsi, Ukraine), but how did he come to Vienna? We'd like to know about his family background and his mother's occupation (we know his father was a lawyer).
[Mr. Zillner] Young people from Chernivtsi came to Vienna to study and so did Kiesler because there was no school to study the arts. He applied in 1908, but he first rejected at first, that is why he studied architecture at the technical university because students from Chernivtsi could get a grant. He applied for the general painters class, printing and crafting. His family was not wealthy but better off. His mom was responsible for the household. Both of the parents were Jewish.
◼ About his student days
[Question] It is said that “Kiesler studied architecture at the Vienna University of Technology and later entered the Academy of Fine Arts to study graphics.” What was the teaching style like there, and who were his teachers at the time?
[Mr. Zillner] The documents of the immatriculation we can know what classes he took, what were his grades. And I can advice you to introduce to the head of the archive of the academy. His teacher was Rudolf Bacher and Ferdinand Schutzer, Rudolf was a founding member of the Vienna Succession. The teaching style at the academy was mostly a classical old school mastery training.
[Question] Kiesler later said he was greatly influenced by Adolf Loos, with whom he had exchanges. Did his relationship with Loos begin already during his student years?
[Mr. Zillner] Kiesler himself later claimed that he was working in the Adolf Loos studio, on a housing project but there is no evidence for his. What we know is that He knew Adolf Loos very well and he was quite close to him, because we know that he wrote a postcard to him when he took the ship to USA. When he stayed in Paris, he also met him there.
◼About His Social Circle
[Question] In an interview (Progressive Architecture, July 1961), Kiesler said that Karl Kraus, Adolf Loos, Oskar Kokoschka, and also Arnold Schoenberg, Alban Berg, and Anton von Webern came to Café Imperial every day. He also said that at Café Museum, composers such as Franz Lehár and Oscar Straus would gather. “Museum” was considered a café for young artists and architects.
[Mr. Zillner] The cafes were very important for the intellectuals at that time, some for artists, some for composers, some for architects etc. The gatherings in specific locations were mostly based on who was staying there, so if Adolf Loos was in one place, all the people close to him would be there too. So Kiesler must have spent a lot of time at the “Café Museum”, but we don’t know which newspaper he read, but it could be the more liberal newspaper. We also know that there was an interchange of artists called “The Vienna Circle”, a very interesting network. So people like Loos or Karl Kraus were at the center and Kiesler was on the sides, but he contributed to the intellectual discourse. Karl Kraus was Jewish as well.
[Watanabe] Do we know how much Kiesler’s Jewish and artistic network were overlapped to each other?
[Mr. Zillner] A lot of the intellectuals and artists at that time were Jewish, most of the commissions avantgarde artists came from Jewish family, so it was a closed circle.
[Watanabe] I am not sure about the history of Vienna itself, but within the centre of Vienna, there were many Synagoges or there were unique ones they went to for praying?
[Mr. Zillner] There were a lot of synagoges, also in the center but not only, especially in the 2nd district there were a lot of synagoges that were the place where most of the Jewish people lived in Vienna. The ones that were most assimilated lived in other places, Kiesler never lived in the 2nd district for example?
[Watanabe] Is there any synagoges in Vienna which non Jewish people are allowed to visit?
[Mr. Zillner] Yes, the central synagogue in the first district is possible to visit, and it also architecturally very interesting.
[Question] He further stated that at Fritz Lampl’s home, Franz Werfel, Kafka, Albert Ehrenstein and others would gather for lively group meetings. How often did Kiesler take part in such meetings?
[Mr. Zillner] The meetings occurred on a daily basis, but we don’t know on which exact day he went. In particular, at the gatherings at Fritz Lampl’s home, most participants appear to have been Jewish. Was there any reason for this beyond simply exchanging ideas?
[Question] Among the many cafés in Vienna, why did artists and architects specifically gather at the Imperial or Museum? Aside from personal connections, were there spatial or locational reasons? And how did people differentiate or choose between the cafés they went to? ／ Where did Kiesler sit and what did he order? (Regular customers generally sit in the same seat, so if we could find a photo of Kiesler, we might be able to determine where he sat.) ／ Theses cafes had a huge number of newspapers and dictionaries. What newspaper did Kiesler read? ／What day of the week did he usually come, what time, and how often? ／(This is a point of doubt.) At the time, cafes in Vienna were exclusively for men. He is said to have met his wife, Stephanie, at a cafe, but how did they meet? (It is said that sometimes the staff would arrange love affairs between regular customers.)
[Mr. Zillner] I think they really met at the Café. The cafes were not men only, it was the other way around, it was socially not well perceived if a young woman goes to a café, but it was not a rule. If you were from a very conservative family then a young girl would not have come on her own. We don’t know exactly what Steffi Kiesler’s occupation was in Vienna, sometimes everyone thought she studied literature at university but there is no evidence of that. Other sources claim that she worked in an antique bookstore, and Kiesler met her there, but it is more likely that she met Kiesler at the Café. What we know from later is that Steffi Kiesler was a very interesting intellectual, we even think that she has read more than Kiesler, or that she was more aware about things than Kiesler himself. They have a very good productive working relationship as well.
◼ 彼の生い立ちについて
[質問] キースラーはオーストリア＝ハンガリー帝国の都市チェルニウツィー（現在のウクライナ、チェルニウツィー）で生まれたと言われていますが、どのようにしてウィーンに来たのでしょうか？ ／ 父親は弁護士だったことは分かっていますが、彼の家族背景と母親の職業についても教えていただけますか？
[ジルナー氏] 当時、チェルニウツィーには芸術を学ぶ学校はありませんでした。なので、キースラーを含め、チェルニウツィーの若者はウィーンに留学しに来ました。彼は1908年にウィーンへの留学を申請しましたが、一度は不合格でした。チェルニウツィーの学生は奨学金を受けられるため、工科大学で建築を学びました。彼は一般画家、印刷工、工芸のクラスに応募しました。 彼の家は裕福ではありませんでしたが、恵まれていました。母親が家事を担い、両親ともにユダヤ人でした。
◼ 学生時代について
[質問] キースラーはウィーン工科大学で建築を学び、後に美術アカデミーに入学してグラフィックを学んだと言われています。そこでの教育方針はどのようなもので、当時の教師は誰だったのでしょうか？
[ジルナー氏] 入学書類から、彼がどのような授業を受け、どのような成績だったかを知ることができます。アカデミーのアーカイブ責任者に照会することをお勧めします。彼の教師はルドルフ・バッハーとフェルディナント・シュッツァーで、ルドルフはウィーン継承派の創設メンバーでした。アカデミーでの教育スタイルは、主に古典的な古典派の熟練訓練でした。
[質問] キースラーは後に、交流のあったアドルフ・ロースに大きな影響を受けたと述べています。ロースとの関係は学生時代から始まっていたのでしょうか？
[ジルナー氏] キースラー自身は後に、アドルフ・ロースのスタジオで住宅プロジェクトに携わっていたと主張していますが、それを裏付ける証拠はありません。分かっていることは、彼がアドルフ・ロースと非常に親しかったということです。彼がアメリカ行きの船に乗った際に、ロースに宛てた絵葉書を書いたことが分かっています。パリ滞在中にも、そこでロースと会っていました。
◼彼の交友関係について
[質問] インタビュー（『プログレッシブ・アーキテクチャー』1961年7月号）の中で、キースラーはカール・クラウス、アドルフ・ロース、オスカー・ココシュカ、そしてアルノルド・シェーンベルク、アルバン・ベルク、アントン・フォン・ウェーベルンが毎日カフェ・インペリアルに通っていたと述べています。また、カフェ・ミュージアムにはフランツ・レハールやオスカー・シュトラウスといった作曲家が集まっていたとも述べています。「ミュージアム」は若い芸術家や建築家のためのカフェと考えられていました。
[ジルナー氏] 当時の知識人にとってカフェは非常に重要な存在でした。芸術家、作曲家、建築家などがカフェを利用していました。特定の場所に集まるかどうかは、主にそこに滞在する人々によって決まり、アドルフ・ロースが一箇所にいれば、彼の親しい人たちも皆そこにいたでしょう。ですから、キースラーは「カフェ・ミュージアム」で多くの時間を過ごしていたはずです。彼がどの新聞を読んでいたかは分かりませんが、おそらくよりリベラルな新聞だったのでしょう。また、「ウィーン学団」と呼ばれる芸術家たちの交流組織があり、非常に興味深いネットワークだったことも分かっています。ロースやカール・クラウスといった人々が中心にいて、キースラーは両輪として知識人の議論に貢献していました。カール・クラウスもユダヤ人でした。
[渡邉] キースラーのユダヤ人ネットワークと芸術家ネットワークは、どの程度重なっていたのでしょうか？
[ジルナー氏] 当時の知識人や芸術家の多くはユダヤ人で、前衛芸術家への依頼もほとんどがユダヤ人の家庭出身でした。つまり、閉鎖的なサークルだったということですね。
[渡邉] ウィーンの歴史についてはよく分かりませんが、ウィーン中心部には多くのシナゴーグがありましたか？それとも、祈りのために通っていた独特なシナゴーグもあったのでしょうか？
[ジルナー氏] シナゴーグは中心部だけでなく、特に2区にも数多くあり、ウィーンのユダヤ人のほとんどがそこに住んでいました。最も同化していた人々は他の場所に住んでいましたが、例えばキースラーは2区には住んだことはありませんでした。
[渡邉] ウィーンには、ユダヤ人以外の人が訪問できるシナゴーグはありますか？
[ジルナー氏] はい、1区にある中央シナゴーグは訪問可能で、建築的にも非常に興味深いです。
[質問] 彼はさらに、フリッツ・ランプルの家にフランツ・ヴェルフェル、カフカ、アルベルト・エーレンシュタインなどが集まり、活発な集会を開いていたと述べています。 キースラーはどのくらいの頻度でそのような集会に参加していたのでしょうか？
[ジルナー氏] 会合は毎日行われていましたが、彼がどの日に出席したかは正確には分かっていません。
[質問] 特に、フリッツ・ランプルの自宅での集まりでは、参加者のほとんどがユダヤ人だったようです。単なる意見交換以外に、何か理由があったのでしょうか？ ウィーンには数多くのカフェがありましたが、なぜ芸術家や建築家はインペリアル・カフェや美術館に特に集まったのでしょうか？個人的なつながり以外に、空間的あるいは立地的な理由があったのでしょうか？そして、人々はどのようにしてカフェを区別し、あるいは選んだのでしょうか？／キースラーはどこに座り、何を注文したのでしょうか？（常連客はたいてい同じ席に座るので、キースラーの写真が見つかれば、彼がどこに座っていたかを特定できるかもしれません。）／これらのカフェには膨大な数の新聞と辞書がありました。キースラーはどの新聞を読んでいたのでしょうか？／彼は普段、何曜日に、何時に、どのくらいの頻度で来ていましたか？／当時、ウィーンのカフェは男性専用でした。彼は妻のステファニーとカフェで出会ったと言われていますが、どのようにして出会ったのでしょうか？（店員が常連客同士の情事を仲介することもあったと言われています。）
[ジルナー氏] 私は、二人は本当にカフェで出会ったのだと思います。カフェは男性専用ではなく、むしろその逆でした。若い女性がカフェに行くのは社会的に好ましくありませんでしたが、ルールではありませんでした。非常に保守的な家庭であれば、若い女性が一人で来ることはなかったでしょう。 シュテフィ・キースラーがウィーンでどのような職業に就いていたのかは正確には分かりません。大学で文学を学んでいたと誰もが思っていたこともありますが、その証拠はありません。他の情報源によると、彼女は古書店で働いており、キースラーはそこで彼女と出会ったとのことですが、カフェで出会った可能性が高いです。 後世の記録から、シュテフィ・キースラーは非常に興味深い知識人だったことが分かっています。彼女はキースラーよりも多くの書物を所蔵していた、あるいはキースラー自身よりも物事への造詣が深かったのではないかとさえ考えられています。二人は仕事上でも非常に良好な関係を築いていました。
◼About life in Vienna
[Question]I would like to know about Kiesler's home, where he is said to have lived during his time in Vienna. ／Is there a diary of the encounters of Kiesler or the exploration of his ideas during his Vienna life period?
[Mr. Zillner] Yes, we have a list of the places where Kiesler lived. In Austria, if you stay more than 2weeks in one place you have to register the address. So from this registry, we know that he stayed the longest in the 8th district. I will share the address: Daungasse 1/20a 1080 Vienna. We know that they held gatherings at the home, they invited people, and they used the place for both studio and living. So it must have been a lively place. But there is no diary about his encounters in Vienna. Steffi Kiesler had such a diary during the time in New York, so that is very good because know about each and every day, but not in Vienna. Kiesler moved in 1925 from Vienna to Paris, and from Paris 1926 to New York. They didn’t intend to stay in New York in the first place, so they left everything in Europe. When they asked friends to send all the belongings from Paris to new York, however this package never arrived and got lost. For everything they had in Vienna, during the Nazi dictatorship, a lot of Jewish exiles were confronted by the Nazi, because they Nazi had the belongings in storage, they asked Kiesler to pay for the rent of the storage and pay for the transportation of the belongings to New York. Kiesler paid for it, but the material got lost as well.
◼ウィーンでの生活について
[質問] キースラーがウィーン滞在中に住んでいたとされる自宅について知りたいです。／ウィーン滞在中のキースラーの出会いや思想の探求を記録した日記はありますか？
[ジルナー氏] はい、キースラーが住んでいた場所のリストがあります。オーストリアでは、2週間以上同じ場所に滞在する場合は住所を登録する必要があります。この登録簿から、彼が最も長く滞在したのはウィーン8区だったことがわかります。住所はDaungasse 1/20a 1080 Viennaです。彼らはこの家で集まりを開き、人々を招待し、アトリエと住居の両方として利用していたことが分かっています。ですから、活気のある場所だったに違いありません。 しかし、ウィーンでの彼の出会いについて記された日記はありません。シュテフィ・キースラーはニューヨーク時代にそのような日記をつけていました。これは大変良いことです。なぜなら、彼は日々のことを知っているからです。しかし、ウィーンではそうではありませんでした。 キースラーは1925年にウィーンからパリへ、そして1926年にパリからニューヨークへ移りました。彼らはそもそもニューヨークに留まるつもりはなかったので、すべてをヨーロッパに残しました。友人にパリからニューヨークへすべての荷物を送ってもらうよう頼んだのですが、荷物は届かず、紛失してしまいました。 ナチス独裁政権下、ウィーンに持っていたすべての物について、多くのユダヤ人亡命者はナチスに迫られました。ナチスは荷物を倉庫に保管していたため、彼らはキースラーに倉庫の賃料とニューヨークへの荷物の輸送費を負担するよう求めました。キースラーは費用を負担しましたが、荷物も紛失してしまいました。
[Question]I would like to know about Kiesler's home, where he is said to have lived during his time in Vienna. ／Is there a diary of the encounters of Kiesler or the exploration of his ideas during his Vienna life period?
[Mr. Zillner] Yes, we have a list of the places where Kiesler lived. In Austria, if you stay more than 2weeks in one place you have to register the address. So from this registry, we know that he stayed the longest in the 8th district. I will share the address: Daungasse 1/20a 1080 Vienna. We know that they held gatherings at the home, they invited people, and they used the place for both studio and living. So it must have been a lively place. But there is no diary about his encounters in Vienna. Steffi Kiesler had such a diary during the time in New York, so that is very good because know about each and every day, but not in Vienna. Kiesler moved in 1925 from Vienna to Paris, and from Paris 1926 to New York. They didn’t intend to stay in New York in the first place, so they left everything in Europe. When they asked friends to send all the belongings from Paris to new York, however this package never arrived and got lost. For everything they had in Vienna, during the Nazi dictatorship, a lot of Jewish exiles were confronted by the Nazi, because they Nazi had the belongings in storage, they asked Kiesler to pay for the rent of the storage and pay for the transportation of the belongings to New York. Kiesler paid for it, but the material got lost as well.
◼ウィーンでの生活について
[質問] キースラーがウィーン滞在中に住んでいたとされる自宅について知りたいです。／ウィーン滞在中のキースラーの出会いや思想の探求を記録した日記はありますか？
[ジルナー氏] はい、キースラーが住んでいた場所のリストがあります。オーストリアでは、2週間以上同じ場所に滞在する場合は住所を登録する必要があります。この登録簿から、彼が最も長く滞在したのはウィーン8区だったことがわかります。住所はDaungasse 1/20a 1080 Viennaです。彼らはこの家で集まりを開き、人々を招待し、アトリエと住居の両方として利用していたことが分かっています。ですから、活気のある場所だったに違いありません。 しかし、ウィーンでの彼の出会いについて記された日記はありません。シュテフィ・キースラーはニューヨーク時代にそのような日記をつけていました。これは大変良いことです。なぜなら、彼は日々のことを知っているからです。しかし、ウィーンではそうではありませんでした。 キースラーは1925年にウィーンからパリへ、そして1926年にパリからニューヨークへ移りました。彼らはそもそもニューヨークに留まるつもりはなかったので、すべてをヨーロッパに残しました。友人にパリからニューヨークへすべての荷物を送ってもらうよう頼んだのですが、荷物は届かず、紛失してしまいました。 ナチス独裁政権下、ウィーンに持っていたすべての物について、多くのユダヤ人亡命者はナチスに迫られました。ナチスは荷物を倉庫に保管していたため、彼らはキースラーに倉庫の賃料とニューヨークへの荷物の輸送費を負担するよう求めました。キースラーは費用を負担しましたが、荷物も紛失してしまいました。
◼On the Genesis of Architectural Concepts
[Question]In an interview (Progressive Architecture, July 1961), Kiesler stated that he met the De Stijl group after the premiere of R.U.R. and spent all day discussing the future of theater and the "endless" concept. However, he himself stated that he only began to concretize the idea of "endless" after completing the stage design for "Emperor Jones." In what ways was his theory different?
[Mr. Zillner] For the term and concept of Endless, it is difficult to say, because Kiesler is a classical example of someone living an autobiographical life, so he curated in a way his legacy and estate. Sometimes he was not very correct when describing when he first came up with the idea of something, so he always pre-dates his ideas. Most of them, he pre-dates to the time in Vienna or when he was in Berlin. But what really changed, was that for the Emperor Jones, he used for the first time the concept of the space-stage. It was the starting point for his concept of Endlessness, so it is not false. The night when R.U.R. was shown, he met a lot of avantgarde artists, especially Theo Van Doesburg (he was very influential to kiesler) including Mies Van de Rohe.
[Watanabe] As I told you at the beginning, I am not meant to reveal what endless, correalism was, but rather how he tried to approach them. Not only as a contemporary architectural topic, I want to try to capture the scenery of the concept through his life to approach Endless. I guess, if I were him, as an architect he always tried to approach endless from his younger age to older age, so depending on this or experience he had, the way of approach or interpretation of the same concept would be slightly different or developed. That is why, if you have any suggestions to us to capture out such conceptual scenery in his mind, can you suggest any idea of the media we can consult to investigate his mental trip?
[Mr. Zillner] For correalism, it is very interesting that he got his idea as a starting point from Theo Van Doesburg and his theories, the others are really taking bits and pieces of other thesese and putting them together while changing it over the years. Correalism definitely started in Europe, and lot of ideas at the base of that were discussed in Vienna in what was called the “Wiener Kreis”, a very science oriented discussion. Kiesler tried to adapt the ideas of biotechnique discussed with othes at that time, and he mixed it up for his theories of Correalism and Biotechnique. The idea of endlessness is related, but it is basically a creative concept, to create continuity, endless, not infinite, meaning all ends meet idea of space. [Watanabe] I want to overlap and try to feel his daily life experience to his architectural concepts. Do you think there are other places where we could feel that kind of sense in Vienna?
[Mr. Zillner] Yes, the Konzerthaus where he installed the 1924 exhibition. I think if you want to visit you could make an appointment to see the actual space where he installed the exhibition. Then, the “Secession” would also be another place.
[Question]Though Kiesler's ideas are highly innovative, they seem to have strong ties to Jewish concepts such as Ein Sof, Tzimtzum (צמצום), Keter, Yesh Me Ein, Sephiroth, Olamot, and Hittadosht. What was his relationship to faith? As far as we know, he never directly referenced religion in his concepts. Did he ever analyze his own faith in an attempt to create an ultimate design language?
[Mr. Zillner] This is a really good research question, because nobody has ever researched in this direction in the last years. We know he came from a liberal Jewish family, and he has a very german name. Many Jewish families tried to give their kids a German name to obscure the Jewish origin. Kiesler never talked about religion and faith, but in his late years he was confronted with bibles texts and so on.
◼建築概念の起源について
[質問] キースラーはインタビュー（『プログレッシブ・アーキテクチャー』1961年7月号）で、R.U.R.初演後にデ・スティル派と出会い、演劇の未来と「エンドレス」というコンセプトについて一日中議論したと述べています。しかし、彼自身は「エンドレス」というアイデアを具体化し始めたのは「エンペラー・ジョーンズ」の舞台美術を完成してからだと語っています。彼の理論はどのような点で異なっていたのでしょうか？
[ジルナー氏] 「エンドレス」という用語とコンセプトについては、一概には言えません。キースラーは自伝的な人生を送った典型的な人物であり、ある意味では自身の遺産と財産をキュレーションしたからです。何かのアイデアを最初に思いついた時期を説明する際に、彼があまり正確ではないこともあり、常に自分のアイデアよりも古い日付を記載しています。そのほとんどは、ウィーンやベルリンにいた頃よりも前のものです。しかし、真に変化したのは、「エンペラー・ジョーンズ」で初めて空間舞台というコンセプトを用いたことです。それは彼の「無限」というコンセプトの出発点であり、誤りではありません。R.U.R.が上映された夜、彼は多くの前衛芸術家、特にキースラーに大きな影響を与えたテオ・ファン・ドゥースブルフ、そしてミース・ファン・デ・ローエと会いました。
[渡邉] 冒頭で申し上げたように、私が言いたいのは、無限やコレアリスムとは何かを明らかにすることではなく、彼がそれらにどのようにアプローチしようとしたかということです。現代建築というテーマだけでなく、彼の人生を通して、無限に近づくためのコンセプトの風景を捉えようと試みています。もし私が彼だったら、建築家として若い頃から老年期まで常に無限に近づこうとしていたでしょう。ですから、このことや彼の経験によって、同じコンセプトへのアプローチや解釈は少しずつ異なったり、発展したりしたでしょう。 ですから、もし彼の心の中のそのような概念的な風景を捉えるための提案があれば、彼の心の旅を探るために参考にできる媒体について何かご提案いただけますか？
[ジルナー氏] コレアリスムについて言えば、彼がその着想の出発点としてテオ・ファン・ドゥースブルフと彼の理論を見出し、他の理論家たちがそれらを断片的に拾い集め、年月を経て変化させながら組み合わせてきたという点が非常に興味深いです。コレアリスムは確かにヨーロッパで始まり、その基盤となる多くのアイデアはウィーンで「ウィーン・クライス」と呼ばれる、非常に科学志向の議論の中で議論されました。キースラーは当時他の人々と議論されていたバイオテクニークの考え方を取り入れようとし、それをコレアリスムとバイオテクニークの理論に融合させました。「終わりなきもの」という概念は関連性がありますが、基本的には創造的な概念であり、連続性、つまり無限ではなく終わりのない、つまりすべての端が出会う空間の考え方を創造することです。
[渡邉] 私は彼の日常生活の経験と建築のコンセプトを重ね合わせ、感じてみたいと思っています。ウィーンには、そのような感覚を感じられる場所は他にもあると思いますか？
[ジルナー氏] はい、1924年の展覧会を開催したコンツェルトハウスです。もし訪問をご希望でしたら、彼が展示を設置した実際の空間を見学する予約をされることをお勧めします。また、「セセッション」も見学できるでしょう。
[質問] キースラーの思想は非常に革新的ですが、アイン・ソフ、ツィムツム（צמצום）、ケテル、イェシュ・ミー・アイン、セフィロト、オラモット、ヒッタドシュトといったユダヤ教の概念と強い結びつきがあるようです。彼と信仰の関係はどのようなものだったのでしょうか？私たちの知る限り、彼は自身の概念において宗教を直接参照したことはありませんでした。究極のデザイン言語を創造するために、自身の信仰を分析したことはあったのでしょうか？
[ジルナー氏] これは非常に興味深い研究課題です。なぜなら、近年、この分野で研究を行った人は誰もいないからです。彼はリベラルなユダヤ人家庭に生まれ、非常にドイツ的な名前を持っていることは知られています。多くのユダヤ人家庭は、ユダヤ人の出自を隠すために、子供たちにドイツ風の名前をつけようとしました。キースラーは宗教や信仰について語ることはありませんでしたが、晩年には聖書のテキストなどに向き合うことになりました。
[Question]In an interview (Progressive Architecture, July 1961), Kiesler stated that he met the De Stijl group after the premiere of R.U.R. and spent all day discussing the future of theater and the "endless" concept. However, he himself stated that he only began to concretize the idea of "endless" after completing the stage design for "Emperor Jones." In what ways was his theory different?
[Mr. Zillner] For the term and concept of Endless, it is difficult to say, because Kiesler is a classical example of someone living an autobiographical life, so he curated in a way his legacy and estate. Sometimes he was not very correct when describing when he first came up with the idea of something, so he always pre-dates his ideas. Most of them, he pre-dates to the time in Vienna or when he was in Berlin. But what really changed, was that for the Emperor Jones, he used for the first time the concept of the space-stage. It was the starting point for his concept of Endlessness, so it is not false. The night when R.U.R. was shown, he met a lot of avantgarde artists, especially Theo Van Doesburg (he was very influential to kiesler) including Mies Van de Rohe.
[Watanabe] As I told you at the beginning, I am not meant to reveal what endless, correalism was, but rather how he tried to approach them. Not only as a contemporary architectural topic, I want to try to capture the scenery of the concept through his life to approach Endless. I guess, if I were him, as an architect he always tried to approach endless from his younger age to older age, so depending on this or experience he had, the way of approach or interpretation of the same concept would be slightly different or developed. That is why, if you have any suggestions to us to capture out such conceptual scenery in his mind, can you suggest any idea of the media we can consult to investigate his mental trip?
[Mr. Zillner] For correalism, it is very interesting that he got his idea as a starting point from Theo Van Doesburg and his theories, the others are really taking bits and pieces of other thesese and putting them together while changing it over the years. Correalism definitely started in Europe, and lot of ideas at the base of that were discussed in Vienna in what was called the “Wiener Kreis”, a very science oriented discussion. Kiesler tried to adapt the ideas of biotechnique discussed with othes at that time, and he mixed it up for his theories of Correalism and Biotechnique. The idea of endlessness is related, but it is basically a creative concept, to create continuity, endless, not infinite, meaning all ends meet idea of space. [Watanabe] I want to overlap and try to feel his daily life experience to his architectural concepts. Do you think there are other places where we could feel that kind of sense in Vienna?
[Mr. Zillner] Yes, the Konzerthaus where he installed the 1924 exhibition. I think if you want to visit you could make an appointment to see the actual space where he installed the exhibition. Then, the “Secession” would also be another place.
[Question]Though Kiesler's ideas are highly innovative, they seem to have strong ties to Jewish concepts such as Ein Sof, Tzimtzum (צמצום), Keter, Yesh Me Ein, Sephiroth, Olamot, and Hittadosht. What was his relationship to faith? As far as we know, he never directly referenced religion in his concepts. Did he ever analyze his own faith in an attempt to create an ultimate design language?
[Mr. Zillner] This is a really good research question, because nobody has ever researched in this direction in the last years. We know he came from a liberal Jewish family, and he has a very german name. Many Jewish families tried to give their kids a German name to obscure the Jewish origin. Kiesler never talked about religion and faith, but in his late years he was confronted with bibles texts and so on.
◼建築概念の起源について
[質問] キースラーはインタビュー（『プログレッシブ・アーキテクチャー』1961年7月号）で、R.U.R.初演後にデ・スティル派と出会い、演劇の未来と「エンドレス」というコンセプトについて一日中議論したと述べています。しかし、彼自身は「エンドレス」というアイデアを具体化し始めたのは「エンペラー・ジョーンズ」の舞台美術を完成してからだと語っています。彼の理論はどのような点で異なっていたのでしょうか？
[ジルナー氏] 「エンドレス」という用語とコンセプトについては、一概には言えません。キースラーは自伝的な人生を送った典型的な人物であり、ある意味では自身の遺産と財産をキュレーションしたからです。何かのアイデアを最初に思いついた時期を説明する際に、彼があまり正確ではないこともあり、常に自分のアイデアよりも古い日付を記載しています。そのほとんどは、ウィーンやベルリンにいた頃よりも前のものです。しかし、真に変化したのは、「エンペラー・ジョーンズ」で初めて空間舞台というコンセプトを用いたことです。それは彼の「無限」というコンセプトの出発点であり、誤りではありません。R.U.R.が上映された夜、彼は多くの前衛芸術家、特にキースラーに大きな影響を与えたテオ・ファン・ドゥースブルフ、そしてミース・ファン・デ・ローエと会いました。
[渡邉] 冒頭で申し上げたように、私が言いたいのは、無限やコレアリスムとは何かを明らかにすることではなく、彼がそれらにどのようにアプローチしようとしたかということです。現代建築というテーマだけでなく、彼の人生を通して、無限に近づくためのコンセプトの風景を捉えようと試みています。もし私が彼だったら、建築家として若い頃から老年期まで常に無限に近づこうとしていたでしょう。ですから、このことや彼の経験によって、同じコンセプトへのアプローチや解釈は少しずつ異なったり、発展したりしたでしょう。 ですから、もし彼の心の中のそのような概念的な風景を捉えるための提案があれば、彼の心の旅を探るために参考にできる媒体について何かご提案いただけますか？
[ジルナー氏] コレアリスムについて言えば、彼がその着想の出発点としてテオ・ファン・ドゥースブルフと彼の理論を見出し、他の理論家たちがそれらを断片的に拾い集め、年月を経て変化させながら組み合わせてきたという点が非常に興味深いです。コレアリスムは確かにヨーロッパで始まり、その基盤となる多くのアイデアはウィーンで「ウィーン・クライス」と呼ばれる、非常に科学志向の議論の中で議論されました。キースラーは当時他の人々と議論されていたバイオテクニークの考え方を取り入れようとし、それをコレアリスムとバイオテクニークの理論に融合させました。「終わりなきもの」という概念は関連性がありますが、基本的には創造的な概念であり、連続性、つまり無限ではなく終わりのない、つまりすべての端が出会う空間の考え方を創造することです。
[渡邉] 私は彼の日常生活の経験と建築のコンセプトを重ね合わせ、感じてみたいと思っています。ウィーンには、そのような感覚を感じられる場所は他にもあると思いますか？
[ジルナー氏] はい、1924年の展覧会を開催したコンツェルトハウスです。もし訪問をご希望でしたら、彼が展示を設置した実際の空間を見学する予約をされることをお勧めします。また、「セセッション」も見学できるでしょう。
[質問] キースラーの思想は非常に革新的ですが、アイン・ソフ、ツィムツム（צמצום）、ケテル、イェシュ・ミー・アイン、セフィロト、オラモット、ヒッタドシュトといったユダヤ教の概念と強い結びつきがあるようです。彼と信仰の関係はどのようなものだったのでしょうか？私たちの知る限り、彼は自身の概念において宗教を直接参照したことはありませんでした。究極のデザイン言語を創造するために、自身の信仰を分析したことはあったのでしょうか？
[ジルナー氏] これは非常に興味深い研究課題です。なぜなら、近年、この分野で研究を行った人は誰もいないからです。彼はリベラルなユダヤ人家庭に生まれ、非常にドイツ的な名前を持っていることは知られています。多くのユダヤ人家庭は、ユダヤ人の出自を隠すために、子供たちにドイツ風の名前をつけようとしました。キースラーは宗教や信仰について語ることはありませんでしたが、晩年には聖書のテキストなどに向き合うことになりました。
◼Life after Vienna
[Question]After a 1926 exhibition in New York, supported by the Theatre Guild, Harvey Wiley Corbett persuaded Kiesler to stay in the United States, envisioning one day building his own infinite house, and invited him to become an associate in his firm. However, Kiesler never achieved anything. He was extremely poor, earning only $1,000 a year and developing ideas and projects for friends without compensation. What was his true role in the firm? What were they actually asking him to do?
[Mr. Zillner] Yes, Kiesler was invited to curate the exhibition on avantgarde theater 1926, after the successful ones in Vienna 1924 and Paris 1925. He got promised projects, but he didn’t get anything. Him and Steffi were in an unfavourable situation economically, and they could not afford the ship ticket back to Europe. Steffi Kiesler who also was an artist and worked as an office clerk and in a library. Kiesler was introduced to Harvey Wiley Corbett, a large architectural office at that time, which was building a lot of skyscrapers in new York at that time. The introduction to the office came by Kathryn Drier??, she was an art collector and the founder of the society of ??. She really supported him and was very close to him. I think he worked as a draftsman in the office, he made it seem like had a very important position but if he had, he would not have left such a successful firm. Kiesler taught and was a founder of the Theatre school In Brooklyn which he left soon. Then He had smaller commissions through the network of others. For example, the shop window project.
[Watanabe]Katsuhiro Yamaguchi, once told me that Kiesler had sent his drawings, sketch by sketch to P. Guggenheim which means he didn’t have a contract as a design fee against the interior projects. Is that true?
[Mr. Zillner] It is very interesting that you mention mr. Yamaguchi, since the first monograph publication of Kiesler was published in Japan, which suggests that he must have been close to him and Lili Kiesler, his second wife. P. Guggemheim and Kiesler had many friends in common, we have a letter where she invites him to tailoshop her gallery, and this letter is very direct and straightforward as in “I want your help”, soon after that he sent a lot of drawings to her.
[Question]In 1930, he founded his own design firm, Planners Institute, Inc., which he continued to operate until 1945, at which time he obtained his official architect's license in New York State. What was his firm's practice area? And how much work did he get during this time? ／ According to his biography, he became a teacher at the Opera Theatre Unit in 1933, earning a regular income until his retirement in 1956. However, from 1937 to 1941, Kiesler maintained his own research lab at Columbia University's School of Architecture. How did he balance two teaching positions while running his own firm? In 1942, he mentions collaborating with Peggy Guggenheim, selling furniture he crafted in his garage for just $7 a piece. How did he spend his income during this time?
[Mr. Zillner] It is very complicated, he was working at the School of Music where he was director for Scenic design where he was teaching stage design. From this income he was not depending on architectural commissions, therefore he was able to do only the projects he identified 100%with, with P. Guggenheim he got a design fee but it was not very high. For the garage, the carpenter who made the furniture for Guggenheim even did the work in the garage, but I think all the furniture they produced was bought by Guggenheim for her gallery. What we do know is that when Guggenheim closed the gallery and sold everything, a lot of people were very interested in Kiesler furniture, and he was not even able to buy back some of them.
[Question]Was his theatrical project "Railway Stage for a Department Store" (1926) a social and economic critique of American culture? What is the relationship between this and his social statement that "theater is dead"? Was this influenced by his own limited financial resources?
[Mr. Zillner] Kiesler grew up in terms of his political affiliations with the red Vienna, social democratic policy in Vienna, but he was never a communist or a far-left person but he was rooted in a classical social democratic politics. When he arrived in New York, he was fascinated by this consumer culture and shop design. He has this very successful shop window design for Saks Fifth Avenue in New York. Later he was summoning up his work as a theory in the book “Contemporary Art Applied to the Store and its Display”. This book is not really a critique on consumerism, rather he used shop window as a means to introduce European avantgarde art, and pretend that if you apply to your store, you can increase your income. With this concept, I think he was interested in adapting things that were linked to fairs, amusement parks etc. on how you present and stage art and merchandise as a way to innovate existing field.
[Watanabe] I want to confirm about that point a little bit more. I think, like a merchant in Venice, one of the specific field of Jewish people is marketing and finance, for historical reasons. If it is combined with entertainment, it may be interpreted as consumerism, especially with American style, globalism etc. Philip Johnson, was perhaps too intelligent not to make the art field just as entertainment. At that moment, how Kiesler can bridge the sense of the merchant of the Jewish and the American culture of consumerism through his job with Guggenheim and MOMA, Do you have any idea?
[Mr. Zillner] For the beginning, yes I do. In the 20’s and early 30s there was anti-semitism in the US especially in New York. Therefore, Jewish immigrants only found commissions within the Jewish community, for example the window display commission he got from within this connections. Later, during and after WW2, the antisemitism decrease so it became easier to get commissions and it didn’t make much difference.
[Question]From 1933 onwards, Kiesler began reusing parts of the set design from performance pieces such as "The Poor Sailor" and "Helen's Retirement" and transforming them into freestanding sculptures known as "Galaxy." Was this a strategy to raise more funds and to expand the concept of "endless" by finding new meaning and purpose? How many sculptures did he sell and how many were exhibited in galleries throughout his life?
[Mr. Zillner] Especially the stage design of “Helen's Retirement" is the best example. Kiesler’s approach is that he started with stage design, then he sold the part of the stage design had the quality of an independent and abnormal sculpture, then he reused the sculpture or remodeled the part and sold them to Nelson Rockerfeller, the galaxies. Then Philipp Johnson saw the piece and he wanted a version of it for his glass house. Kiesler was shifting through all the artistic fields, so for him there were no real boundaries between the disciplines, he had an idea and then this was manifested in a stage, architecture and so on.
[Question]In his article "Meeting the Avant-Garde," Mr Zillner mentions the diary of his first wife, Steffi Kiesler, which he claims records all of the meetings and interactions the couple had with their acquaintances between 1930 and 1952. Is this diary available for viewing? Are there any other relevant schedules or notes that Kiesler personally kept throughout his life in Vienna and New York?
[Mr. Zillner] I will ask my colleague to send you a transcript we made, which includes some mistakes. This diary is a mix of calendar and diary, so we know about everyone they met between 1930 and 1952. You can have a look also at the original when you come to Vienna.
◼ウィーン後の人生について
[質問] 1926年、ニューヨークで演劇ギルドの支援を受けて展覧会を開催した後、ハーヴェイ・ワイリー・コーベットはキースラーにアメリカに留まるよう説得し、いつか自分の無限の家を建てるという夢を描き、自身の事務所のアソシエイトに就任するよう誘いました。しかし、キースラーは何も成し遂げることができませんでした。彼は極貧で、年収わずか1,000ドルで、報酬なしで友人のためにアイデアやプロジェクトを練っていました。事務所における彼の本当の役割は何だったのでしょうか？彼らは彼に実際に何を要求していたのでしょうか？
[ジルナー氏] 確かに、キースラーは1924年のウィーンと1925年のパリでの展覧会の成功に続き、1926年の前衛演劇展のキュレーションに招かれました。約束されたプロジェクトはありましたが、結局何も得られませんでした。彼とシュテフィは経済的に苦しい状況にあり、ヨーロッパへ帰る船のチケットを買う余裕がありませんでした。シュテフィ・キースラーもまたアーティストであり、事務員や図書館員として働いていました。キースラーは、当時ニューヨークで多くの高層ビルを建設していた大手建築事務所、ハーヴェイ・ワイリー・コーベットに紹介されました。事務所への紹介は、アートコレクターであり、美術協会の創設者でもあるキャサリン・ドリアー氏によるものでした。彼女は彼を深く支え、非常に親密でした。 彼は事務所で製図工として働いていたと思います。まるで非常に重要な立場にいるかのように振る舞っていましたが、もしそうであれば、これほど成功した事務所を去ることはなかったでしょう。 キースラーはブルックリンの演劇学校で教鞭をとり、創設者でもありましたが、すぐにそこを去りました。その後、彼は他者のネットワークを通じて、例えばショーウィンドウのプロジェクトなど、小規模な依頼を受けていました。
[渡邉] 山口勝弘氏からかつて聞いたのですが、キースラーはP・グッゲンハイムにスケッチごとに図面を送っていたそうです。つまり、内装プロジェクトに対するデザイン料として契約は結んでいなかったということです。これは本当ですか？
[ジルナー氏] キースラー氏について言及されたのは非常に興味深いです。山口氏によると、キースラーの最初の作品集が日本で出版されたことから、彼は山口氏と彼の2番目の妻であるリリ・キースラーと親しかったことが示唆されます。 P.グッゲムハイムとキースラーには多くの共通の友人がおり、彼女が彼を自身のギャラリーに招く手紙が残っています。この手紙は「あなたの助けが欲しい」という非常に率直で率直な内容で、その後すぐに彼は彼女に多くの図面を送りました。
[質問] 1930年、彼は自身の設計事務所であるプランナーズ・インスティテュート社を設立し、1945年にニューヨーク州の正式な建築士免許を取得するまで経営を続けました。彼の事務所の業務分野は何でしたか？そして、その間、どれくらいの仕事がありましたか？また、伝記によると、彼は1933年にオペラ・シアター・ユニットの教師となり、1956年に退職するまで定期的な収入を得ていました。しかし、1937年から1941年にかけて、キースラーはコロンビア大学建築学部に自身の研究室を構えていました。どのようにして自身の事務所を経営しながら、2つの教職を両立させたのでしょうか？1942年には、ペギー・グッゲンハイムと共同制作し、自宅のガレージで製作した家具を1点わずか7ドルで販売したと記されています。この間、彼は収入をどのように使い果たしたのでしょうか？
[ジルナー氏] 非常に複雑な話です。彼は音楽学校で舞台美術のディレクターを務め、舞台美術を教えていました。この収入のおかげで建築の委託には依存していなかったため、自分が100％共感できるプロジェクトだけに取り組むことができました。P.グッゲンハイムからはデザイン料を受け取っていましたが、それほど高額ではありませんでした。ガレージの設計では、グッゲンハイムのために家具を製作した大工がガレージの作業も担当していましたが、彼らが製作した家具はすべてグッゲンハイムがギャラリー用に購入したものだと思います。確かなことは、グッゲンハイムがギャラリーを閉鎖し、すべてを売却した際、多くの人がキースラーの家具に強い関心を示し、彼自身も買い戻すことさえできなかったということです。
[質問] 彼の演劇プロジェクト「デパートのための鉄道舞台」（1926年）は、アメリカ文化に対する社会的・経済的批判だったのでしょうか？これと彼が「演劇は死んだ」と訴えた社会的なメッセージとの間にはどのような関係があるのでしょうか？これは彼自身の限られた資金に影響されたものだったのでしょうか？
[ジルナー氏] キースラーは、政治的にはウィーンの赤い党、つまりウィーンの社会民主主義政策に共感しながら育ちましたが、共産主義者や極左主義者ではなく、古典的な社会民主主義政治に根ざしていました。ニューヨークに移住した彼は、この消費文化と店舗デザインに魅了されました。ニューヨークのサックス・フィフス・アベニューで、非常に成功を収めたショーウィンドウデザインを手掛けました。後に彼は、自身の作品を『店舗とそのディスプレイに応用する現代美術』という著書の中で理論としてまとめています。この本は消費主義批判というよりは、ヨーロッパの前衛芸術を紹介する手段としてショーウィンドウを用い、自分の店に応用すれば収入を増やせると主張しています。このコンセプトに基づき、彼はフェアや遊園地などと関連した、アートや商品の展示方法や演出方法を取り入れることで、既存の分野に革新をもたらすことに興味を持っていたのだと思います。
[渡邉] この点についてもう少し確認させてください。ヴェニスの商人のように、ユダヤ人特有の分野の一つは、歴史的な理由からマーケティングと金融だと思います。もしそれがエンターテインメントと結びつくと、特にアメリカンスタイルやグローバリズムといった消費主義と解釈される可能性があります。 フィリップ・ジョンソンは、芸術分野を単なるエンターテインメントとして捉えないほど賢明だったのかもしれません。当時、キースラーはグッゲンハイム美術館やMoMAでの仕事を通して、ユダヤ人の商人としての感覚とアメリカの消費主義文化をどのように橋渡しできたのでしょうか？何かお考えはありますか？
[ジルナー氏] まずは、はい、分かります。20年代から30年代初頭にかけて、アメリカ、特にニューヨークでは反ユダヤ主義が蔓延していました。そのため、ユダヤ人移民はユダヤ人コミュニティ内でしか仕事を見つけることができませんでした。例えば、彼がその繋がりから得たウィンドウディスプレイの依頼などです。その後、第二次世界大戦中と戦後、反ユダヤ主義は減少し、仕事を得ることが容易になったため、それほど大きな変化はありませんでした。
[質問] 1933年以降、キースラーは「貧しき船乗り」や「ヘレンの引退」といったパフォーマンス作品の舞台デザインの一部を再利用し、「ギャラクシー」として知られる自立型彫刻へと作り変え始めました。これは、より多くの資金を調達し、新たな意味と目的を見出すことで「無限」という概念を拡張するための戦略だったのでしょうか？生涯を通して、彼はどれだけの彫刻を販売し、どれだけの彫刻がギャラリーに展示されたのでしょうか？
[ジルナー氏] 特に「ヘレンの引退」の舞台デザインはその好例です。キースラーのアプローチは、まず舞台デザインから始め、独立した異例の彫刻としての質を持つ部分を売却し、その後、その彫刻を再利用、あるいは改造して、ネルソン・ロックフェラー（ギャラクシーズ）に売却するというものでした。その後、フィリップ・ジョンソンがこの作品を見て、自身のガラス工房にも同様の作品を制作したいと考えました。 キースラーはあらゆる芸術分野を転々としていたため、彼にとって分野間の境界は存在せず、あるアイデアが舞台や建築などに具現化されていきました。
[質問] ツィルナー氏は記事「前衛芸術家との出会い」の中で、最初の妻シュテフィ・キースラーの日記について言及しています。ツィルナー氏によると、この日記には1930年から1952年にかけて夫妻が知人たちと交わしたすべての会合や交流が記録されているとのことです。この日記は閲覧可能ですか？キースラーがウィーンとニューヨークで過ごした生涯を通じて個人的に記録していた、関連するスケジュールやメモなどはありますか？
[ジルナー氏] 同僚に依頼して、私たちが作成した写しをお送りします。一部誤りも含まれています。この日記はカレンダーと日記が混在しているため、1930年から1952年にかけて夫妻が会ったすべての人物について把握しています。ウィーンにお越しの際は、原本もご覧いただけます。
[Question]After a 1926 exhibition in New York, supported by the Theatre Guild, Harvey Wiley Corbett persuaded Kiesler to stay in the United States, envisioning one day building his own infinite house, and invited him to become an associate in his firm. However, Kiesler never achieved anything. He was extremely poor, earning only $1,000 a year and developing ideas and projects for friends without compensation. What was his true role in the firm? What were they actually asking him to do?
[Mr. Zillner] Yes, Kiesler was invited to curate the exhibition on avantgarde theater 1926, after the successful ones in Vienna 1924 and Paris 1925. He got promised projects, but he didn’t get anything. Him and Steffi were in an unfavourable situation economically, and they could not afford the ship ticket back to Europe. Steffi Kiesler who also was an artist and worked as an office clerk and in a library. Kiesler was introduced to Harvey Wiley Corbett, a large architectural office at that time, which was building a lot of skyscrapers in new York at that time. The introduction to the office came by Kathryn Drier??, she was an art collector and the founder of the society of ??. She really supported him and was very close to him. I think he worked as a draftsman in the office, he made it seem like had a very important position but if he had, he would not have left such a successful firm. Kiesler taught and was a founder of the Theatre school In Brooklyn which he left soon. Then He had smaller commissions through the network of others. For example, the shop window project.
[Watanabe]Katsuhiro Yamaguchi, once told me that Kiesler had sent his drawings, sketch by sketch to P. Guggenheim which means he didn’t have a contract as a design fee against the interior projects. Is that true?
[Mr. Zillner] It is very interesting that you mention mr. Yamaguchi, since the first monograph publication of Kiesler was published in Japan, which suggests that he must have been close to him and Lili Kiesler, his second wife. P. Guggemheim and Kiesler had many friends in common, we have a letter where she invites him to tailoshop her gallery, and this letter is very direct and straightforward as in “I want your help”, soon after that he sent a lot of drawings to her.
[Question]In 1930, he founded his own design firm, Planners Institute, Inc., which he continued to operate until 1945, at which time he obtained his official architect's license in New York State. What was his firm's practice area? And how much work did he get during this time? ／ According to his biography, he became a teacher at the Opera Theatre Unit in 1933, earning a regular income until his retirement in 1956. However, from 1937 to 1941, Kiesler maintained his own research lab at Columbia University's School of Architecture. How did he balance two teaching positions while running his own firm? In 1942, he mentions collaborating with Peggy Guggenheim, selling furniture he crafted in his garage for just $7 a piece. How did he spend his income during this time?
[Mr. Zillner] It is very complicated, he was working at the School of Music where he was director for Scenic design where he was teaching stage design. From this income he was not depending on architectural commissions, therefore he was able to do only the projects he identified 100%with, with P. Guggenheim he got a design fee but it was not very high. For the garage, the carpenter who made the furniture for Guggenheim even did the work in the garage, but I think all the furniture they produced was bought by Guggenheim for her gallery. What we do know is that when Guggenheim closed the gallery and sold everything, a lot of people were very interested in Kiesler furniture, and he was not even able to buy back some of them.
[Question]Was his theatrical project "Railway Stage for a Department Store" (1926) a social and economic critique of American culture? What is the relationship between this and his social statement that "theater is dead"? Was this influenced by his own limited financial resources?
[Mr. Zillner] Kiesler grew up in terms of his political affiliations with the red Vienna, social democratic policy in Vienna, but he was never a communist or a far-left person but he was rooted in a classical social democratic politics. When he arrived in New York, he was fascinated by this consumer culture and shop design. He has this very successful shop window design for Saks Fifth Avenue in New York. Later he was summoning up his work as a theory in the book “Contemporary Art Applied to the Store and its Display”. This book is not really a critique on consumerism, rather he used shop window as a means to introduce European avantgarde art, and pretend that if you apply to your store, you can increase your income. With this concept, I think he was interested in adapting things that were linked to fairs, amusement parks etc. on how you present and stage art and merchandise as a way to innovate existing field.
[Watanabe] I want to confirm about that point a little bit more. I think, like a merchant in Venice, one of the specific field of Jewish people is marketing and finance, for historical reasons. If it is combined with entertainment, it may be interpreted as consumerism, especially with American style, globalism etc. Philip Johnson, was perhaps too intelligent not to make the art field just as entertainment. At that moment, how Kiesler can bridge the sense of the merchant of the Jewish and the American culture of consumerism through his job with Guggenheim and MOMA, Do you have any idea?
[Mr. Zillner] For the beginning, yes I do. In the 20’s and early 30s there was anti-semitism in the US especially in New York. Therefore, Jewish immigrants only found commissions within the Jewish community, for example the window display commission he got from within this connections. Later, during and after WW2, the antisemitism decrease so it became easier to get commissions and it didn’t make much difference.
[Question]From 1933 onwards, Kiesler began reusing parts of the set design from performance pieces such as "The Poor Sailor" and "Helen's Retirement" and transforming them into freestanding sculptures known as "Galaxy." Was this a strategy to raise more funds and to expand the concept of "endless" by finding new meaning and purpose? How many sculptures did he sell and how many were exhibited in galleries throughout his life?
[Mr. Zillner] Especially the stage design of “Helen's Retirement" is the best example. Kiesler’s approach is that he started with stage design, then he sold the part of the stage design had the quality of an independent and abnormal sculpture, then he reused the sculpture or remodeled the part and sold them to Nelson Rockerfeller, the galaxies. Then Philipp Johnson saw the piece and he wanted a version of it for his glass house. Kiesler was shifting through all the artistic fields, so for him there were no real boundaries between the disciplines, he had an idea and then this was manifested in a stage, architecture and so on.
[Question]In his article "Meeting the Avant-Garde," Mr Zillner mentions the diary of his first wife, Steffi Kiesler, which he claims records all of the meetings and interactions the couple had with their acquaintances between 1930 and 1952. Is this diary available for viewing? Are there any other relevant schedules or notes that Kiesler personally kept throughout his life in Vienna and New York?
[Mr. Zillner] I will ask my colleague to send you a transcript we made, which includes some mistakes. This diary is a mix of calendar and diary, so we know about everyone they met between 1930 and 1952. You can have a look also at the original when you come to Vienna.
◼ウィーン後の人生について
[質問] 1926年、ニューヨークで演劇ギルドの支援を受けて展覧会を開催した後、ハーヴェイ・ワイリー・コーベットはキースラーにアメリカに留まるよう説得し、いつか自分の無限の家を建てるという夢を描き、自身の事務所のアソシエイトに就任するよう誘いました。しかし、キースラーは何も成し遂げることができませんでした。彼は極貧で、年収わずか1,000ドルで、報酬なしで友人のためにアイデアやプロジェクトを練っていました。事務所における彼の本当の役割は何だったのでしょうか？彼らは彼に実際に何を要求していたのでしょうか？
[ジルナー氏] 確かに、キースラーは1924年のウィーンと1925年のパリでの展覧会の成功に続き、1926年の前衛演劇展のキュレーションに招かれました。約束されたプロジェクトはありましたが、結局何も得られませんでした。彼とシュテフィは経済的に苦しい状況にあり、ヨーロッパへ帰る船のチケットを買う余裕がありませんでした。シュテフィ・キースラーもまたアーティストであり、事務員や図書館員として働いていました。キースラーは、当時ニューヨークで多くの高層ビルを建設していた大手建築事務所、ハーヴェイ・ワイリー・コーベットに紹介されました。事務所への紹介は、アートコレクターであり、美術協会の創設者でもあるキャサリン・ドリアー氏によるものでした。彼女は彼を深く支え、非常に親密でした。 彼は事務所で製図工として働いていたと思います。まるで非常に重要な立場にいるかのように振る舞っていましたが、もしそうであれば、これほど成功した事務所を去ることはなかったでしょう。 キースラーはブルックリンの演劇学校で教鞭をとり、創設者でもありましたが、すぐにそこを去りました。その後、彼は他者のネットワークを通じて、例えばショーウィンドウのプロジェクトなど、小規模な依頼を受けていました。
[渡邉] 山口勝弘氏からかつて聞いたのですが、キースラーはP・グッゲンハイムにスケッチごとに図面を送っていたそうです。つまり、内装プロジェクトに対するデザイン料として契約は結んでいなかったということです。これは本当ですか？
[ジルナー氏] キースラー氏について言及されたのは非常に興味深いです。山口氏によると、キースラーの最初の作品集が日本で出版されたことから、彼は山口氏と彼の2番目の妻であるリリ・キースラーと親しかったことが示唆されます。 P.グッゲムハイムとキースラーには多くの共通の友人がおり、彼女が彼を自身のギャラリーに招く手紙が残っています。この手紙は「あなたの助けが欲しい」という非常に率直で率直な内容で、その後すぐに彼は彼女に多くの図面を送りました。
[質問] 1930年、彼は自身の設計事務所であるプランナーズ・インスティテュート社を設立し、1945年にニューヨーク州の正式な建築士免許を取得するまで経営を続けました。彼の事務所の業務分野は何でしたか？そして、その間、どれくらいの仕事がありましたか？また、伝記によると、彼は1933年にオペラ・シアター・ユニットの教師となり、1956年に退職するまで定期的な収入を得ていました。しかし、1937年から1941年にかけて、キースラーはコロンビア大学建築学部に自身の研究室を構えていました。どのようにして自身の事務所を経営しながら、2つの教職を両立させたのでしょうか？1942年には、ペギー・グッゲンハイムと共同制作し、自宅のガレージで製作した家具を1点わずか7ドルで販売したと記されています。この間、彼は収入をどのように使い果たしたのでしょうか？
[ジルナー氏] 非常に複雑な話です。彼は音楽学校で舞台美術のディレクターを務め、舞台美術を教えていました。この収入のおかげで建築の委託には依存していなかったため、自分が100％共感できるプロジェクトだけに取り組むことができました。P.グッゲンハイムからはデザイン料を受け取っていましたが、それほど高額ではありませんでした。ガレージの設計では、グッゲンハイムのために家具を製作した大工がガレージの作業も担当していましたが、彼らが製作した家具はすべてグッゲンハイムがギャラリー用に購入したものだと思います。確かなことは、グッゲンハイムがギャラリーを閉鎖し、すべてを売却した際、多くの人がキースラーの家具に強い関心を示し、彼自身も買い戻すことさえできなかったということです。
[質問] 彼の演劇プロジェクト「デパートのための鉄道舞台」（1926年）は、アメリカ文化に対する社会的・経済的批判だったのでしょうか？これと彼が「演劇は死んだ」と訴えた社会的なメッセージとの間にはどのような関係があるのでしょうか？これは彼自身の限られた資金に影響されたものだったのでしょうか？
[ジルナー氏] キースラーは、政治的にはウィーンの赤い党、つまりウィーンの社会民主主義政策に共感しながら育ちましたが、共産主義者や極左主義者ではなく、古典的な社会民主主義政治に根ざしていました。ニューヨークに移住した彼は、この消費文化と店舗デザインに魅了されました。ニューヨークのサックス・フィフス・アベニューで、非常に成功を収めたショーウィンドウデザインを手掛けました。後に彼は、自身の作品を『店舗とそのディスプレイに応用する現代美術』という著書の中で理論としてまとめています。この本は消費主義批判というよりは、ヨーロッパの前衛芸術を紹介する手段としてショーウィンドウを用い、自分の店に応用すれば収入を増やせると主張しています。このコンセプトに基づき、彼はフェアや遊園地などと関連した、アートや商品の展示方法や演出方法を取り入れることで、既存の分野に革新をもたらすことに興味を持っていたのだと思います。
[渡邉] この点についてもう少し確認させてください。ヴェニスの商人のように、ユダヤ人特有の分野の一つは、歴史的な理由からマーケティングと金融だと思います。もしそれがエンターテインメントと結びつくと、特にアメリカンスタイルやグローバリズムといった消費主義と解釈される可能性があります。 フィリップ・ジョンソンは、芸術分野を単なるエンターテインメントとして捉えないほど賢明だったのかもしれません。当時、キースラーはグッゲンハイム美術館やMoMAでの仕事を通して、ユダヤ人の商人としての感覚とアメリカの消費主義文化をどのように橋渡しできたのでしょうか？何かお考えはありますか？
[ジルナー氏] まずは、はい、分かります。20年代から30年代初頭にかけて、アメリカ、特にニューヨークでは反ユダヤ主義が蔓延していました。そのため、ユダヤ人移民はユダヤ人コミュニティ内でしか仕事を見つけることができませんでした。例えば、彼がその繋がりから得たウィンドウディスプレイの依頼などです。その後、第二次世界大戦中と戦後、反ユダヤ主義は減少し、仕事を得ることが容易になったため、それほど大きな変化はありませんでした。
[質問] 1933年以降、キースラーは「貧しき船乗り」や「ヘレンの引退」といったパフォーマンス作品の舞台デザインの一部を再利用し、「ギャラクシー」として知られる自立型彫刻へと作り変え始めました。これは、より多くの資金を調達し、新たな意味と目的を見出すことで「無限」という概念を拡張するための戦略だったのでしょうか？生涯を通して、彼はどれだけの彫刻を販売し、どれだけの彫刻がギャラリーに展示されたのでしょうか？
[ジルナー氏] 特に「ヘレンの引退」の舞台デザインはその好例です。キースラーのアプローチは、まず舞台デザインから始め、独立した異例の彫刻としての質を持つ部分を売却し、その後、その彫刻を再利用、あるいは改造して、ネルソン・ロックフェラー（ギャラクシーズ）に売却するというものでした。その後、フィリップ・ジョンソンがこの作品を見て、自身のガラス工房にも同様の作品を制作したいと考えました。 キースラーはあらゆる芸術分野を転々としていたため、彼にとって分野間の境界は存在せず、あるアイデアが舞台や建築などに具現化されていきました。
[質問] ツィルナー氏は記事「前衛芸術家との出会い」の中で、最初の妻シュテフィ・キースラーの日記について言及しています。ツィルナー氏によると、この日記には1930年から1952年にかけて夫妻が知人たちと交わしたすべての会合や交流が記録されているとのことです。この日記は閲覧可能ですか？キースラーがウィーンとニューヨークで過ごした生涯を通じて個人的に記録していた、関連するスケジュールやメモなどはありますか？
[ジルナー氏] 同僚に依頼して、私たちが作成した写しをお送りします。一部誤りも含まれています。この日記はカレンダーと日記が混在しているため、1930年から1952年にかけて夫妻が会ったすべての人物について把握しています。ウィーンにお越しの際は、原本もご覧いただけます。
Published on October 02, 2025
Interview with Mr. Gerd Zillner, Frederick Kiesler Foundation
12th July, 2021, Interview time 15:00-17:00
12th July, 2021, Interview time 15:00-17:00
1. The relation between Kiesler’s daily life and Jewish community.
Kiesler's life can be classified into 4 sections by the different sites where he was alive: Vienna, Paris, New York and Venice. During his time in New York, where he successfully designed a bookstore in the 1920s and a stage design at the Jewish school in 1934, his wife Stefanie earned their living by making a career in a public library. They were particularly poor and he had to rely on the Jewish community. But after he started working at the Juilliard School, he became involved in the non-Jewish communities and established himself as an artist. The fact that he belonged to the different communities in the different sites shows that he was a very realistic person with the Jewish spirit as merchants.
2. The reason why Kiesler had connections to both Guggenheim and MoMA.
The key people who connected Kiesler and Peggy Guggenheim were Harry Passel, who was a creator and art critic, and Marcel Duchamp. Kiesler himself acted to establish this relationship. After that, Kiesler refused Guggenheim's invitation, but his disapproval of Frank Lloyd Wright's use of the Spiral Road before him, for example, shows that he wanted to be in a higher position in the Jewish community. The relationship between MoMA and Kiesler was more incredible, and the key person who connected the two was Arthur Drexler, who was a director of MoMA. He always had a good relationship with MoMA officials, and this relationship can be seen in the current MoMA.
3. The difference between “Endless” and “Infinity.”
Depending on when he began thinking “Endless” in English, “Endless” may have more artistic and metalogical meanings than “Infinity”. “Infinity” means infinity, but “Endless” means infinity within a finite space as Kiesler practices in some exhibition designs.
4. The subtle relation between the Geodesic Dome by Buckminster Fuller and the Endless House.
Kiesler and Fuller belonged to the same group which was the structural study associates, and had contact with each other. We can find similarities in the logic of both Fuller's "finite earth" and Kiesler's "infinity in a finite space." However, fundamentally Fuller was an engineer type and Kiesler was a poetic type, so the forms that emerged finally were almost the exact opposite. We guess that the reason for the similarity in two logics and the difference in two forms can be attributed to the presence or absence of culture. Fuller's lack of any romantic thought led him to create a perfect circle, while Kiesler's romanticism led him to create a distorted egg.
Conclusion
Considering that Kiesler was born in 1890, he must have been influenced by Einstein's theories. This historical background, as well as the fact that he actually attempted to design architecture with a scientific approach, suggests that he was a very pragmatic thinker. The ultimate goal of our project is to reveal the essence of “links” or “endless” from this non-poetic direction. As a first step toward this goal, we will clarify the relationship found between Kiesler's and Fuller's theory and form.
2021年7月12日、フレデリック・キースラー財団の上級研究員であるガード・ジルナー氏にインタビューを行った。
1. キースラーの日常生活とユダヤ人コミュニティとの関係について。
キースラーの生涯は、彼が過ごした場所によって、ウィーン、パリ、ニューヨーク、ベニスの４時期に分類される。ニューヨーク期は、1920年代にブックストア、1934年にはユダヤ人学校で舞台のデザインを成功させている。 しかし、妻のステファニーが公共図書館でキャリアを積んで生計を立てていたため、特に貧しく、キースラーはユダヤ人コミュニティに頼らざるを得なかった。 ジュリアード音楽院で正式に雇われてからは、ユダヤ人以外のコミュニティにも人脈を広げ、芸術家としての地位を確立していった。 その時期の立場や地位に合わせた各地のコミュニティに属していたということは、彼が商人としてのユダヤ人精神を持った、非常に実利主義の人物であったことを示している。
2. キースラーがグッゲンハイムとMoMAの両方に関係性を持っていた理由。
キースラーとペギー・グッゲンハイムを結びつけたキーパーソンは、クリエイターであり美術評論家でもあったハリー・パッセルと、マルセル・デュシャンである。この関係を築くために、キースラー自身が自ら行動した。 その後、キースラーはグッゲンハイムからの誘いを断るなどしているが、おそらくMoMAとのバランスを図ってのことだったのではないかと考えられる。 フランク・ロイド・ライトが先にスパイラルロードを使用したことをキースラーが不服に思っていることからも、ユダヤ人社会の中でより高位にいたいという彼の欲求が感じられる。 MoMAとキースラーを結びつけたキーパーソンは、MoMAのディレクターを務めていたアーサー・ドレクスラーである。彼は常にMoMAの関係者と良好な関係を築いており、この関係は現在のMoMAにも見られる。
3. "Endless "と "Infinity "の違い。
彼が英語で "Endless "を考え始めた時期にもよるが、"Endless "は "Infinity "よりも芸術的で非常に論理的な意味を持っている。 "Infinity "は無限を意味するが、"Endless "は、キースラーがいくつかの展覧会で実践しているように、有限の空間の中での無限を意味する点で、両者は異なる。
4. バックミンスター・フラーのジオデシック・ドームとエンドレス・ハウスの微妙な関係。
キースラーとフラーは、構造研究会という同じグループに所属し、もともと交流があった。フラーの「有限の地球」と、キースラーの「有限の空間における無限」の論理には共通点も見られる。 しかし、基本的にフラーは技術者の視点から、キースラーは詩的で哲学的な意味も含めて設計しているため、最終的に出てきた形はほぼ正反対であった。論理が類似しているのに形が対極的になる理由は、文化の有無にあるのではないかと推測する。 フラーは情緒的で夢想的な思想がないために真円の球をつくり、キースラーはそれがあるために歪んだ卵を作ったのである。
結論
キースラーが1890年生まれであることを考えると、アインシュタインの影響を受けているはずである。このような時代背景に加え、実際に科学的なアプローチで建築を設計しようと試みていたことから、彼は非常に実利的な思考の持ち主であったと考えられる。 私たちのプロジェクトの最終目標は、このようなキースラーの実利的側面から「リンク」や「エンドレス」の本質を明らかにすることである。そ のための第一歩として、キースラーとフラーの理論と形態の間に微妙な関係性があるという仮説を立て、今後それを検討していく。
Kiesler's life can be classified into 4 sections by the different sites where he was alive: Vienna, Paris, New York and Venice. During his time in New York, where he successfully designed a bookstore in the 1920s and a stage design at the Jewish school in 1934, his wife Stefanie earned their living by making a career in a public library. They were particularly poor and he had to rely on the Jewish community. But after he started working at the Juilliard School, he became involved in the non-Jewish communities and established himself as an artist. The fact that he belonged to the different communities in the different sites shows that he was a very realistic person with the Jewish spirit as merchants.
2. The reason why Kiesler had connections to both Guggenheim and MoMA.
The key people who connected Kiesler and Peggy Guggenheim were Harry Passel, who was a creator and art critic, and Marcel Duchamp. Kiesler himself acted to establish this relationship. After that, Kiesler refused Guggenheim's invitation, but his disapproval of Frank Lloyd Wright's use of the Spiral Road before him, for example, shows that he wanted to be in a higher position in the Jewish community. The relationship between MoMA and Kiesler was more incredible, and the key person who connected the two was Arthur Drexler, who was a director of MoMA. He always had a good relationship with MoMA officials, and this relationship can be seen in the current MoMA.
3. The difference between “Endless” and “Infinity.”
Depending on when he began thinking “Endless” in English, “Endless” may have more artistic and metalogical meanings than “Infinity”. “Infinity” means infinity, but “Endless” means infinity within a finite space as Kiesler practices in some exhibition designs.
4. The subtle relation between the Geodesic Dome by Buckminster Fuller and the Endless House.
Kiesler and Fuller belonged to the same group which was the structural study associates, and had contact with each other. We can find similarities in the logic of both Fuller's "finite earth" and Kiesler's "infinity in a finite space." However, fundamentally Fuller was an engineer type and Kiesler was a poetic type, so the forms that emerged finally were almost the exact opposite. We guess that the reason for the similarity in two logics and the difference in two forms can be attributed to the presence or absence of culture. Fuller's lack of any romantic thought led him to create a perfect circle, while Kiesler's romanticism led him to create a distorted egg.
Conclusion
Considering that Kiesler was born in 1890, he must have been influenced by Einstein's theories. This historical background, as well as the fact that he actually attempted to design architecture with a scientific approach, suggests that he was a very pragmatic thinker. The ultimate goal of our project is to reveal the essence of “links” or “endless” from this non-poetic direction. As a first step toward this goal, we will clarify the relationship found between Kiesler's and Fuller's theory and form.
2021年7月12日、フレデリック・キースラー財団の上級研究員であるガード・ジルナー氏にインタビューを行った。
1. キースラーの日常生活とユダヤ人コミュニティとの関係について。
キースラーの生涯は、彼が過ごした場所によって、ウィーン、パリ、ニューヨーク、ベニスの４時期に分類される。ニューヨーク期は、1920年代にブックストア、1934年にはユダヤ人学校で舞台のデザインを成功させている。 しかし、妻のステファニーが公共図書館でキャリアを積んで生計を立てていたため、特に貧しく、キースラーはユダヤ人コミュニティに頼らざるを得なかった。 ジュリアード音楽院で正式に雇われてからは、ユダヤ人以外のコミュニティにも人脈を広げ、芸術家としての地位を確立していった。 その時期の立場や地位に合わせた各地のコミュニティに属していたということは、彼が商人としてのユダヤ人精神を持った、非常に実利主義の人物であったことを示している。
2. キースラーがグッゲンハイムとMoMAの両方に関係性を持っていた理由。
キースラーとペギー・グッゲンハイムを結びつけたキーパーソンは、クリエイターであり美術評論家でもあったハリー・パッセルと、マルセル・デュシャンである。この関係を築くために、キースラー自身が自ら行動した。 その後、キースラーはグッゲンハイムからの誘いを断るなどしているが、おそらくMoMAとのバランスを図ってのことだったのではないかと考えられる。 フランク・ロイド・ライトが先にスパイラルロードを使用したことをキースラーが不服に思っていることからも、ユダヤ人社会の中でより高位にいたいという彼の欲求が感じられる。 MoMAとキースラーを結びつけたキーパーソンは、MoMAのディレクターを務めていたアーサー・ドレクスラーである。彼は常にMoMAの関係者と良好な関係を築いており、この関係は現在のMoMAにも見られる。
3. "Endless "と "Infinity "の違い。
彼が英語で "Endless "を考え始めた時期にもよるが、"Endless "は "Infinity "よりも芸術的で非常に論理的な意味を持っている。 "Infinity "は無限を意味するが、"Endless "は、キースラーがいくつかの展覧会で実践しているように、有限の空間の中での無限を意味する点で、両者は異なる。
4. バックミンスター・フラーのジオデシック・ドームとエンドレス・ハウスの微妙な関係。
キースラーとフラーは、構造研究会という同じグループに所属し、もともと交流があった。フラーの「有限の地球」と、キースラーの「有限の空間における無限」の論理には共通点も見られる。 しかし、基本的にフラーは技術者の視点から、キースラーは詩的で哲学的な意味も含めて設計しているため、最終的に出てきた形はほぼ正反対であった。論理が類似しているのに形が対極的になる理由は、文化の有無にあるのではないかと推測する。 フラーは情緒的で夢想的な思想がないために真円の球をつくり、キースラーはそれがあるために歪んだ卵を作ったのである。
結論
キースラーが1890年生まれであることを考えると、アインシュタインの影響を受けているはずである。このような時代背景に加え、実際に科学的なアプローチで建築を設計しようと試みていたことから、彼は非常に実利的な思考の持ち主であったと考えられる。 私たちのプロジェクトの最終目標は、このようなキースラーの実利的側面から「リンク」や「エンドレス」の本質を明らかにすることである。そ のための第一歩として、キースラーとフラーの理論と形態の間に微妙な関係性があるという仮説を立て、今後それを検討していく。
Published on August 06, 2021
早稲田大学創造理工学部建築学科 Waseda University School of Creative Science and Engineering Architecture
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